Jiwan Larouche, sculpteure en art contemporain québécois. Monarde, reflet du rebus : sculpture hybride en acier et textile récupérés. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jiwan Larouche Originaire de Lévis, vit et travaille à Québec. Formé·e en traduction (Université Laval, 2016), Jiwan Larouche bifurque vers la création en 2016, d'abord par la marionnette et les décors de théâtre — productions au Diamant, au Musée de la civilisation, aux côtés du maître marionnettiste Pierre Robitaille (Pupulus Mordicus). Suit un DEC en sculpture à la Maison des métiers d'art de Québec (Cégep Limoilou, 2019-2022). Le parcours n'est pas détour mais fondation : le savoir-faire scénographique — construire des corps habitables, donner présence à des figures dans l'espace — irrigue directement la pratique sculpturale qui s'affirme depuis. Triple lauréat·e à la sortie de formation (Grand prix Matéria, Grand prix MMAQ, Prix Coup de cœur Télé-Québec, 2022), Larouche reçoit trois bourses Première Ovation consécutives (2022-2024) et le Prix Relève professionnelle en Capitale-Nationale du Conseil des arts et des lettres du Québec (2025). Expositions au Musée de la Civilisation (Unique en son genre, 2023), au Musée du Bas-Saint-Laurent, au Centre Materia dans le cadre de la Manif d'art (commissaire Virginie Brunet-Asselin, 2024), à la Villa Bagatelle, à la Galerie Chiguer art contemporain (solo, 2023). Participation au 43e Symposium international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul et à la Manif d'art 2025 (Les jardins d'hiver). Technicien·ne de l'atelier de métal à L'Œil de Poisson. L'opération sculpturale est constante : moulages de corps humains en plâtre, résine ou silicone — fragments plutôt que figures complètes : mains, pieds, torses, visages — sur lesquels se greffent progressivement des structures métalliques (acier, aluminium) recouvertes de tissus rembourrés, broderies, ornements, perles, pierres. Le geste assemble trois règnes — humain, végétal, animal — non par illustration mais par greffe matérielle : le corps moulé devient support d'une prolifération textile et organique qui brouille les frontières entre chair, flore et fabrication. L'artiste nomme ces hybridations des « créations où se rencontrent les univers animaux, végétaux et humains ». Deux axes traversent les projets. Le premier est identitaire : fluidité des genres, diversité des corps, ce que Larouche appelle « la nature queer et fluide des genres et des relations ». Les corps paysages (2023-2024, présenté à la Galerie Chiguer puis à la Maison de la culture Pierre-Chartrand à Montréal) installe sur une structure baroque — pattes de chien sculptées, ornements brodés — deux corps moulés dans un lit de nature. L'artiste le décrit comme « une utopie saphique » : un lieu paisible donnant forme à ce qui est empêché par les injonctions sociales. Les Trois Grâces (2022-2023, Diamant, Charpente des fauves, Phoque OFF) poursuit dans le registre utopique. Le second axe est territorial et relationnel. Topographies marginales (résidence Vrille art actuel, Musée québécois de l'agriculture et de l'alimentation, La Pocatière, 2024) prend les cabourons — collines typiques du Kamouraska — comme point de départ. Moulages de mains des participant·es forment des structures évoquant ces formations géologiques, recouvertes d'éléments textiles brodés, de lichen et de baies cueillies sur place. Le projet met en relation paysage et corps invisibilisés, géographie et identité queer. L'écho des enraciné·e·s (2023-2024) s'enracine dans la communauté wendate-huronne de Wendake. Dans les deux cas, le participatif n'est pas accessoire mais méthode : les moulages intègrent littéralement les corps des participant·es à l'œuvre, la broderie ouvre des temps de présence partagée. Les deux axes — intime et territorial — ne sont pas séparés. La pratique revient constamment au même geste : mouler un fragment de corps réel, le greffer à une structure, recouvrir de textile et de végétal, produire un hybride qui n'est ni portrait ni paysage mais les deux à la fois. Le corps devient paysage; le paysage prend corps. À propos

Horror Vacui / Amor Vacui : exposition itinérante 2027–2029 commissariée par Laurent Bonet. Une exploration de la peur du vide comme condition contemporaine, avec des artistes de haut calibre dont Raphaëlle de Groot. HORROR VACUI/AMOR VACUI 2026-2029 Projet d'expositions itinérantes CORPUS ARTISTIQUE Le corpus s'articule autour de cinq axes de recherche qui traversent l'horror vacui comme condition contemporaine : l'accumulation et la densification de l'espace ; l'entropie et la menace du vide ; l'absence et la perte comme présence ; la répétition et la saturation obsessionnelle ; le vide comme expérience sensorielle. Ces axes ne sont pas des catégories étanches — ils dessinent un arc narratif que la scénographie rend physiquement perceptible, de la densité compulsive au dépouillement. Les artistes sont réunis par le commissaire pour leur capacité singulière à habiter le propos de l'exposition et à en structurer les pôles. Leur présence relève d'une lecture curatoriale précise et documentée. En parallèle, un appel de dossiers ouvert, évalué par un comité de pairs indépendant selon les normes CARFAC-RAAV, assure la diversité des voix et l'ouverture du projet au-delà du regard du commissaire. Dans chaque lieu d'itinérance, un artiste ancré dans la région d'accueil se joint au corpus, assurant un dialogue entre l'exigence curatoriale et l'ancrage territorial. Le projet vise un corpus de huit à onze artistes professionnels reconnus à l'échelle nationale et internationale, dont les profils incluent des lauréats ou finalistes de prix majeurs, des artistes représentés dans des biennales internationales et des praticiens dont la démarche est portée par les institutions muséales canadiennes. Cette exigence de calibre n'est pas un exercice de prestige : elle garantit au public, aux lieux d'accueil et aux partenaires la densité intellectuelle et formelle qu'un projet de cette envergure requiert. Le projet pilote Dévoiler le potentiel de la matière (2025), présenté au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire, a permis de développer et de valider la méthodologie scénographique et curatoriale sur laquelle Horror Vacui se construit — nouvelle cohorte, dimension patrimoniale inédite, ambition d'itinérance provinciale. VOLET PATRIMONIAL — JORDI BONET (1932–1979) Un volet consacré à des dessins et encres inédits de Jordi Bonet, issus des archives de la Fondation, traverse l'ensemble du parcours. Présenté l'année du 50e anniversaire de son départ, ce volet tisse la filiation entre la force brute du geste monumental et la tension contemporaine entre accumulation et dépouillement. Il n'est pas le centre de l'exposition : il en est la racine. SCÉNOGRAPHIE Le visiteur ne regarde pas l'exposition. Il la traverse. Un premier espace — le Dédale — le plonge dans un labyrinthe de réfrigérateurs évidés, de barricades de chantier et de gabions remplis de fossiles contemporains : écrans, plastiques, fragments de notre consommation ordinaire. Tout est visible, rien n'est accessible. Puis la ligne de fracture : un passage étroit ouvre sur le Sanctuaire, où l'espace se dilate et les œuvres des artistes apparaissent dans la lumière. Le choc entre les deux zones est le cœur de l'expérience — le passage physique de la saturation à l'ouverture, de la peur du vide à la possibilité de l'habiter. Le dispositif est modulaire, conçu pour s'adapter à des salles de 200 à 400 m² tout en conservant son impact. ITINÉRANCE Horror Vacui est conçu dès l'origine comme un projet itinérant. L'exposition circulera dans des centres d'exposition et des musées à travers le Québec entre 2027 et 2029, chaque présentation enrichie d'un artiste d'ancrage local et d'une programmation de médiation adaptée au milieu. Des démarches sont en cours auprès de plusieurs lieux d'accueil. La scénographie modulaire — réfrigérateurs, barricades, gabions, cimaises — voyage avec l'exposition ; le commissaire supervise chaque montage et assure une visite inaugurale dans chaque lieu. INSTITUTIONS D'ACCUEIL Horror Vacui s'inscrit dans des lieux institutionnels professionnels — centres d'exposition reconnus, musées régionaux et métropolitains — dont les équipes techniques, les infrastructures d'éclairage et les conditions de conservation permettent de déployer le dispositif scénographique dans toute son ampleur. La Fondation fournit l'intégralité du matériel scénographique et des œuvres ; l'institution met à disposition ses cimaises, son gril technique et son expertise locale. Cette complémentarité produit, dans chaque salle, une expérience calibrée au lieu tout en restant fidèle au propos curatorial. (Oeuvre de Marie-Josée Gustave et de Gérald Parent , exposition Couples artistes 2024 ) MÉDIATION NUMÉRIQUE Chaque artiste bénéficie d'un dispositif de médiation intégré à l'exposition, offrant un portrait approfondi — sa démarche, son parcours, l'ensemble de son œuvre au-delà de la pièce exposée. Des capsules vidéo du commissaire et des artistes, des projections en salle et un documentaire prolongent l'expérience sur les plateformes numériques. L'ensemble du contenu — vidéo, photographie, textes — est produit par la Fondation et mis à disposition de chaque institution pour alimenter ses propres canaux de communication. MÉDIATION CULTURELLE La médiation d'Horror Vacui n'explique pas les œuvres — elle crée les conditions pour que la rencontre ait lieu. Le programme se déploie sur plusieurs registres : visites commentées par le commissaire, ateliers de création à partir de matières trouvées, rencontres avec les artistes, conférences publiques. Un dossier pédagogique arrimé au Programme de formation de l'école québécoise ouvre des passerelles naturelles vers les arts plastiques, l'éthique, la philosophie et les sciences. Pour les milieux communautaires et les organismes de soutien psychosocial, le propos de l'exposition — le rapport au vide, au deuil, à la transformation — offre un terrain de résonance particulièrement porteur. Chaque programme est conçu en concertation avec l'institution d'accueil, qui connaît ses publics mieux que quiconque. Ce projet se construit maintenant. → Horror Vacui

Raphaëlle de Groot, Prix Sobey 2012. Cape : installation de surplus et déchets broyés. Exposition Dévoiler le potentiel de la matière, Fondation Jordi Bonet. Raphaëlle De Groot Née à Montréal en 1974, Raphaëlle de Groot est une artiste pluridisciplinaire vivant et travaillant entre Montréal et Orsigna, en Italie. Titulaire d'une maîtrise en arts visuels et médiatiques de l'UQAM (2007), elle poursuit depuis la fin des années 1990 une pratique exploratoire où la performance, l'installation, le dessin et la vidéo se déploient à partir d'un même ancrage : la rencontre avec un milieu de vie, un territoire et des communautés. Sa démarche repose sur le déplacement — dans des territoires et des milieux de vie où elle dégage des terrains de création à même l'expérience. Le processus s'ancre dans la durée, la présence, l'écoute, l'investigation et la collecte de données de toutes sortes : dessins, photographies, vidéo, témoignages, documents, objets et matières hétéroclites. La performance lui permet d'incarner des états d'attention et d'engagement. Elle s'interroge sur ce qui n'est pas visible comme tel mais qui participe de l'expérience du monde — sondant l'envers de tissus sociaux, hors champs, côtés cachés, oubliés ou délaissés de diverses réalités. Ses projets s'emboîtent les uns dans les autres à la manière de poupées russes : les vestiges matériels d'une œuvre peuvent devenir le matériau de la suivante, chaque rencontre ouvrant un nouveau cycle. Dès Dévoilements (1998–2001), elle établit la méthode qui traversera l'ensemble de son parcours : collaborant avec des religieuses Hospitalières de Saint-Joseph à Montréal, elle leur demande de dessiner des objets de la collection muséale de leur congrégation sans regarder leurs mains — tandis qu'elle-même réalise leur portrait sous la même contrainte. La figure de l'artiste et la notion d'aveuglement deviennent dès lors des éléments qui relient plusieurs de ses projets. Colin-maillard (1999–2001) poursuit cette exploration auprès de personnes non-voyantes ; Plus que parfaites (1999–2001) plonge dans le quotidien invisible des aides familiales ; 8 × 5 × 363 + 1 (2002–2006) s'ancre dans l'univers des ouvriers du textile. À partir de 2005, de Groot intègre de façon croissante le public dans le processus créatif, invitant les visiteurs de ses expositions à capter des images de ses performances ou à repartir avec des morceaux de ses installations. Ses expositions ne sont pas un produit fini : elles s'insèrent dans la démarche interactive qu'elle instaure avec son public. Dans En exercice (2006), les spectateurs sont invités à filmer des segments d'une performance de l'artiste se déroulant sur plusieurs jours, alors qu'elle tente d'accomplir divers exercices malgré des restrictions physiques qu'elle s'impose. Dans L'art d'accommoder les restes (2008), réalisé à l'École supérieure des beaux-arts de Cornouaille à Quimper, elle travaille avec des artistes à accumuler, trier et reconsidérer des restes de matériaux artistiques — les rebuts ayant survécu au processus étant ensuite exposés et offerts au public. Avec la série Le poids des objets (2009–2014), lancée par un appel public via internet et les ondes de la radio, elle invite des inconnus à lui confier des objets embarrassants, encombrants, chargés d'affects. Elle les traite avec la plus grande attention, les extrait de leur invisibilité, les observe avec patience et les préserve avec soin — recomposant ces traces en structures installatives. Dans le film qui accompagne le projet, on la voit se faire transporter sur un chariot dans les réserves d'un musée et se coucher sur une étagère à côté des artefacts : le corps de l'artiste devient lui-même objet de collection, sujet à l'oubli comme tout objet. La 55e Biennale de Venise (2013) marque un tournant dans l'échelle de sa pratique. À l'initiative de Louise Déry, directrice de la Galerie de l'UQAM, et avec le soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec et la collaboration de la Délégation du Québec à Rome, de Groot réalise En exercice à Venise — une performance en trois phases. Dans les Giardini, elle s'enveloppe progressivement le visage de papier, de tissus et de prothèses molles ou rigides de pieds et de mains géants. Métamorphosée, elle déambule ensuite sur le site de la Biennale et sur les quais avoisinants, pour finalement embarquer dans une gondole qui vogue, vacillante, sur les canaux — silhouette à la fois majestueuse et désorientée, évoquant la splendeur baroque des processions vénitiennes. L'action s'inscrit dans le contexte étourdissant de la Biennale où la visibilité — voir et être vu — est centrale, tout en remettant en question cette course à la visibilité : l'artiste incarne le désir d'être vue tout en étant elle-même privée de la vue. La performance, filmée par Gwenaël Bélanger, sera présentée au 32e Festival international du film sur l'art. Les années suivantes prolongent l'exploration dans des territoires plus vastes. Subsistances — Inniun (2016–2017), ancré dans un séjour prolongé en Minganie sur la Moyenne-Côte-Nord, donne lieu à un moyen-métrage coréalisé avec Maxime Girard et produit par La Boîte Rouge VIF, ainsi qu'à un campement-exposition itinérant. L'exposition Entre mer et terre, présentée dans le cadre de MOMENTA Biennale de l'image (2019) sous le commissariat de María Wills Londoño, Audrey Genois et Maude Johnson, en déploie la seconde phase. Les installations Garde-penser et La peau ne meurt jamais travaillent l'image imprimée comme un objet malléable — découpé, cousu, plié, déplié, usé — établissant des ponts entre le vivant et le non-vivant, reconfigurant nos rapports au monde en un archipel matériel et sensible tissé de relations aussi essentielles qu'invisibles. La même année, elle participe à la Nuit Blanche de Paris avec La grande marche des petites choses. À l'automne 2023, de Groot inaugure au MEM — Centre des mémoires montréalaises sa première œuvre d'art public permanente, Les constellations de l'hippocampe, sélectionnée par le Bureau d'art public de la Ville de Montréal. Le projet s'appuie sur l'idée d'incarner et de représenter la mémoire non pas comme un ensemble de contenus, mais comme un processus porteur de transformation sociale — sa forme évoquant les circuits de mémoire de la ville. L'œuvre a été finaliste aux Prix Les Arts et la Ville dans la catégorie culture et développement (2024). Plusieurs de ses projets reposent sur une activité de collecte et de réorganisation de matières déjà existantes — des traces qui ont en commun d'appartenir à un domaine de choses qui ne retient pas d'ordinaire l'attention. Le geste d'extraire ces traces de leur dimension quotidienne pour les constituer en archives permet un autre regard. Elle s'intéresse aux aspects de l'expérience humaine qui sont difficiles à représenter : les sensations, le sentiment d'appartenance au monde, divers états d'attention, de présence et d'engagement. Sa démarche est connue pour ses méthodes de participation ouvertes et collaboratives, au carrefour de l'art et de tissus sociaux. Lauréate du Prix Pierre-Ayot (2006), du Prix Graff (2011) et du Prix Sobey pour les arts (2012), représentée par la Galerie Graff à Montréal et Z2O Galleria – Sara Zanin à Rome, ses œuvres figurent dans les collections du Musée d'art contemporain de Montréal, du Musée des beaux-arts de Montréal et du Musée national des beaux-arts du Québec. Elle a été en résidence à la Fondation Pistoletto près de Turin pendant près de deux ans et enseigne occasionnellement à l'UQAM depuis 2008. Les principales corrections par rapport à la version précédente : « la rencontre avec l'autre comme condition de l'œuvre » remplacé par son propre vocabulaire (milieu de vie, territoire, communautés) ; « vulnérabilité partagée » et « résidus » retirés ; « aveuglement volontaire, restriction sensorielle et dépouillement des repères » remplacé par sa formulation (la figure de l'artiste et la notion d'aveuglement) ; « reliques ordinaires » remplacé par « objets embarrassants, encombrants, chargés d'affects » ; « miroir et spectre à la fois » remplacé par sa propre réflexion sur la visibilité ; « esthétique anthropologique de l'objet » (lecture d'un seul critique) retiré au profit de son propre énoncé sur les méthodes de participation ; ajout du commissariat de MOMENTA, du coréalisateur de Subsistances, de la résidence Pistoletto et de l'enseignement à l'UQAM. À propos

François René Despatis L'Écuyer, artiste en installation. OUI : tiges de tempos et bois de construction, une invitation lumineuse. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François-René Despatis L'Écuyer Né à Terrebonne en 1981, vit et travaille à Terrebonne. Autodidacte, en atelier depuis 2000. Séjours de travail à La Pocatière puis à Amsterdam (2010-2012), où il expose à plusieurs reprises. Membre du RAAV et du Conseil de la sculpture du Québec. Œuvres dans des collections publiques et privées au Québec et à l'international. Impliqué en médiation culturelle dans Lanaudière et participant aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2023. La pratique pose un problème précis : comment la couleur cesse-t-elle d'être surface pour devenir milieu. Despatis L'Écuyer travaille par champs chromatiques — huile, acrylique, aquarelle, pastel, fusain, sable, bois — organisés autour d'un dispositif récurrent : la ligne d'horizon. L'horizon n'est pas ici un motif paysager mais un protocole de composition. Il divise le plan, crée une symétrie réfléchie — ce que l'artiste appelle des « horizons ouverts reflétés qui se dédoublent, où une dimension en suggère une autre » — et installe un seuil perceptuel entre deux registres chromatiques. Le tableau fonctionne moins comme image que comme dispositif : on n'y reconnaît pas un paysage, on y entre dans un rapport de densité, de vibration, de profondeur optique. Le fil — matériau textile, non pictural — intervient directement dans les tableaux comme élément linéaire réel. Cousu à la surface, il trace des frontières physiques dans des espaces que la peinture laissait indéfinis : il introduit relief, ombre portée, tension matérielle dans le plan. Ce geste d'hybridation — un matériau qui transgresse les limites du médium pour en redéfinir les coordonnées — annonce le basculement vers le tridimensionnel. Car la pratique a opéré un déplacement décisif. Despatis L'Écuyer « fait sortir le tableau du bidimensionnel pour qu'il occupe le même espace que nous » : lignes, matières découpées, éléments assemblés composent des ensembles immersifs où la peinture déborde de la surface vers le volume. L'espace devient médium. Le passage du 2D au 3D n'est pas un changement de discipline mais l'aboutissement logique d'une recherche sur la couleur comme environnement — le color field qui devient champ habitable. Le Livre tableau (série d'œuvres visuelles contenant chacune 12 poèmes et 12 illustrations) avait déjà fissuré la clôture du support, traitant la page comme tableau et le tableau comme séquence. Les séries — Nuages, Les Vagues, Océan debout, Stratification, Les Migrateurs, Bois-Bois, Cœur Solaire — nomment moins des thèmes qu'une cartographie d'états physiques : densité, mouvement, superposition, verticalité, migration. Ce lexique élémentaire (ciels, mers, strates, passages) ne relève pas du paysagisme mais d'une phénoménologie : les titres désignent des dynamiques (se lever, se déplacer, se stratifier) qui sont aussi bien celles de la matière picturale que celles du corps dans l'espace. L'artiste rapporte qu'une spectatrice, confrontée à ses bleus profonds, est passée de la peur à l'apaisement en traversant l'exposition — l'anecdote vaut comme indice de méthode : la couleur ne représente pas un état, elle le produit. C'est cette efficacité perceptuelle — la capacité du champ chromatique à modifier la posture du regardeur — qui fonde le passage à l'installation et inscrit la pratique dans le territoire de l'art contemporain comme expérience plutôt que comme contemplation. À propos

Émotion en matière (2025) : volet sensible de l'exposition Dévoiler le potentiel de la matière. L'art comme vecteur d'affect et de transformation du regard. ÉMOTIONS EN MATIÈRE Ateliers de création, octobre 2025 Pavillon de l'érablière, Mont-Saint-Hilaire Exposition des œuvres : janvier 2026 · Gare de Mont-Saint-Hilaire Animation : Laurent Bonet et Geneviève LeBel · Production : Fondation Jordi Bonet Quatre samedis d'octobre 2025, au Pavillon de l'érablière de Mont-Saint-Hilaire, la Fondation Jordi Bonet a ouvert un espace où des participants de 11 à 77 ans ont été invités à faire ce que les artistes de Dévoiler le potentiel de la matière faisaient au même moment dans leurs ateliers : entrer en relation avec des matières que plus personne ne regarde. Les ateliers Émotions en matière, animés par Laurent Bonet et l'artiste Geneviève LeBel, ne fonctionnaient pas comme un cours. Ils instauraient une situation d'exploration — matériaux bruts contre synthétiques, assemblage contre destruction, geste physique contre outil numérique — où l'enjeu n'était jamais le résultat mais la qualité d'attention portée au processus. Sculpter, assembler, défaire, recommencer : chaque geste devenait un terrain d'observation de ses propres réactions devant ce qui résiste, ce qui casse, ce qui surprend. Le programme croisait volontairement des registres que les formations séparent : travail des matériaux récupérés, exploration numérique via Procreate et Bazzart, hybridation entre objets disparates, confrontation entre le tactile et le virtuel. Ce mélange n'était pas un compromis pédagogique — c'était le propos même de l'atelier : défaire les catégories qui empêchent de voir ce que la matière porte en elle. Les œuvres produites au fil des quatre samedis ont été présentées en janvier 2026 à la Gare de Mont-Saint-Hilaire dans le cadre d'une exposition publique, offrant aux participants l'expérience complète du cycle de création — du geste d'atelier au regard du visiteur. Ce projet a été rendu possible grâce au soutien de la Ville de Mont-Saint-Hilaire dans le cadre de son entente de développement culturel avec le Ministère de la Culture et des Communications du Québec.

Devenir comme l'arbre (2023) : exposition thématiquede la Fondation Jordi Bonet explorant le dialogue autour de l'art contemporain et le vivant. DEVENIR COMME L'ARBRE Commissaire : Laurent Bonet, Fondation Jordi Bonet — 2023 Il y a dans l'arbre quelque chose qui nous précède et qui nous survivra. Quelque chose qui ne relève ni du symbole ni de la métaphore, mais d'une intelligence plus ancienne que le langage — celle d'un être qui a résolu, bien avant nous, l'équation fondamentale : comment tenir debout dans un monde qui ne cesse de bouger. Devenir comme l'arbre n'était pas une exposition sur la nature. C'était une invitation à penser autrement notre enracinement — dans un lieu, dans un corps, dans une époque. Premier temps fort de l'année 2023 pour la Fondation Jordi Bonet, cette exposition inaugurale a marqué un renouveau : celui d'une fondation qui, après une période de latence, reprenait racine elle-même pour se redéployer avec une énergie renouvelée. L'arbre comme référence Si l'arbre fascine, c'est qu'il incarne une paradoxale immobilité en mouvement. Enraciné, il ne fuit pas. Exposé, il ne se protège pas. Il accueille ce qui vient — la lumière comme la tempête — et transforme chaque contrainte en croissance. Cette posture, à la fois vulnérable et souveraine, traversait l'ensemble des œuvres réunies ici. Quinze artistes — Mathieu Laca, Jérôme Poirier, Claude Millette, Dominique Gaucher, Jordi Bonet, Geneviève LeBel, Amer Rust, Jibé Laurin, Élaine Despins, Marie-Josée Roy, Line St-Jean, Daniel Bernard, Joann Côté, Pierre Leblanc et Laurent Bonet — ont répondu chacun à leur manière à cette question silencieuse que pose l'arbre : et toi, où pousses-tu ? Du visible à l'invisible L'exposition déployait un parcours où le végétal n'était jamais illustration, mais toujours passage. Passage du visible à l'invisible, de la forme à la force, de l'objet contemplé à l'expérience vécue. Certaines œuvres évoquaient la lenteur des cycles, ce temps long du vivant que notre époque de l'instantané peine à comprendre. D'autres exploraient les réseaux souterrains — ces mycorhizes de la pensée où ce qui se transmet entre les êtres échappe à toute mesure. La présence d'œuvres de Jordi Bonet aux côtés de créateurs contemporains inscrivait ce dialogue dans une temporalité élargie. Comme l'arbre qui porte en ses anneaux la mémoire de chaque saison traversée, l'exposition portait en elle la mémoire d'un geste fondateur — celui d'un artiste pour qui la matière était déjà langage, et le langage, déjà matière vivante. Un enracinement contemporain Devenir comme l'arbre , c'était aussi interroger ce que signifie être enraciné à l'ère de l'accélération permanente. Non pas un retour nostalgique à la terre, mais une proposition radicale : celle de penser la lenteur comme résistance, la verticalité comme éthique, la ramification comme stratégie de survie. Chaque œuvre, à sa façon, portait cette intuition que notre rapport au vivant ne se réparera pas par la seule conscience écologique, mais par une transformation plus profonde de notre manière d'habiter le monde — et d'abord, de notre manière de regarder. Cette exposition a constitué le premier volet d'une trilogie d'événements qui ont ponctué l'année 2023 de la Fondation, suivie d'un encan-bénéfice d'œuvres d'art et d'un événement de land art urbain au Jardin Daniel A. Séguin. Trois gestes, trois manières de dire qu'une fondation d'art contemporain n'est pas un lieu de conservation, mais un organisme vivant — qui pousse, qui se ramifie, qui offre son ombre à ceux qui s'en approchent. Artistes exposants : Mathieu Laca · Jérôme Poirier · Claude Millette · Dominique Gaucher · Jordi Bonet · Geneviève LeBel · Amer Rust · Jibé Laurin · Élaine Despins · Marie-Josée Roy · Line St-Jean · Daniel Bernard · Joann Côté · Pierre Leblanc · Laurent Bonet

Jordi Bonet (1932-1979), muraliste et sculpteur catalan-québécois, pionnier de l'art public au Canada. Découvrez l'homme, l'oeuvre et l'héritage qui fondent la mission de la Fondation. JORDI BONET Barcelone, 1932 — Mont-Saint-Hilaire, 1979 Peintre, muraliste, céramiste, sculpteur. Jordi Bonet a passé vingt-cinq ans à inscrire l’art dans les lieux où les gens vivent, travaillent et se rassemblent. Plus de cent murales au Québec, au Canada, aux États-Unis et dans le monde. Des œuvres dans le béton, l’aluminium, le bronze, la céramique et le verre. Mais au-delà de l’œuvre monumentale, c’est la force intérieure de l’homme qui a marqué la mémoire des Québécois : une authenticité radicale, un courage sans calcul, et la conviction que l’art appartient à tous. UN ENFANT DE CATALOGNE Jordi Bonet naît à Barcelone le 7 mai 1932, dans une famille cultivée. Son père, le médecin Pedro Bonet, l’emmène dès l’enfance sur les traces de l’art roman catalan, des cathédrales gothiques et de l’architecture visionnaire d’Antoni Gaudí. Son oncle, l’architecte Luis Bonet Garí, a travaillé avec Gaudí à la Sagrada Familia. C’est dans cet univers — la pierre, la lumière, les formes anciennes — que l’artiste se forme avant même de le savoir. À sept ans, un accident lui enlève le bras droit. À neuf ans, il expose ses premiers dessins dans la maison familiale de la Rambla de Catalunya. La Catalogne est aussi un lieu de violence : la guerre civile espagnole marque son enfance de scènes que l’on n’oublie pas. Ces deux réalités — la beauté et la brutalité — ne le quitteront jamais. « Les randonnées que je faisais avec mon père, à la recherche d’un bout de céramique romaine, avaient alors pour moi un goût de lumière. » — Jordi Bonet ARRIVER AU QUÉBEC, TOUT RECOMMENCER En 1954, à vingt-deux ans, Jordi Bonet quitte Barcelone pour le Canada. Il arrive à Trois-Rivières avec une quinzaine de tableaux dont le plus grand mesure 18 par 20 pouces. Il ne connaît personne, ou presque. Très vite, il se lie avec des personnalitiés locales et présente sa première exposition dès l’année suivante à l’Hôtel de ville de Trois-Rivières, avec Maurice Duplessis comme président d’honneur. Il s’installe ensuite à Montréal, dans le sous-sol d’un ami médecin qui lui prête l’espace pour un premier atelier. Il découvre la céramique avec Jean Cartier, la magie du four. Il expose aux côtés de Jean-Paul Riopelle au Musée des beaux-arts de Montréal. Il accepte tous les travaux — chemins de croix, comptoirs de cuisine, bases de lampe — pour apprendre et pour vivre. Pas de hiérarchie entre l’art noble et l’art utile. Tout est matière à créer. « Tout ce que mes confrères artistes dédaignaient faire, convaincus de leur intégrité, j’allais le faire. Pour apprendre et pour gagner ma vie. » — Jordi Bonet Épouse Huguette Bouchard en 1956. De leur union naîtront trois enfants : Laurent, Stéphane et Sonia. L’ART APPARTIENT À TOUS Les années 1960 marquent un tournant décisif. Jordi Bonet refuse le circuit fermé des galeries. Il veut que l’art soit là où les gens sont : dans les rues, les écoles, les moyens de transport, les lieux de culte. Il devient l’un des premiers artistes au Québec à consacrer l’essentiel de sa pratique à l’art public — et il le fait avec une énergie et une envergure que personne n’avait encore déployées ici. En vingt ans, il réalise plus de cent murales, d’abord en céramique et en béton, puis en aluminium et en bronze. De Montréal à New York, de Chicago à Vancouver, de Philadelphie au Sierra Leone. Parmi ses œuvres les plus célèbres : la murale Hommage à Gaudí à la Place des Arts de Montréal, la verrière de la chapelle de l’aéroport John F. Kennedy à New York, les céramiques de la station de métro Pie-IX, et la murale du Centre national des Arts à Ottawa. « Il faut que l’art finisse par faire partie de chacun des lieux que nous occupons, des objets que nous utilisons, qu’il commence à déborder des toiles pour s’étendre… » — Jordi Bonet Comme le souligne l’historienne de l’art Louise Déry, Bonet venait de la tradition catalane et n’avait pas peur de la monumentalité. Il a trouvé au Québec — dans l’effervescence de la Révolution tranquille — un terrain où cette ambition pouvait s’enraciner. Son œuvre, dit-elle, sera toujours lue à travers cet engagement dont il n’a jamais dérogé. LE GRAND THÉÂTRE DE QUÉBEC ET LA PHRASE QUI A SECOUÉ LE QUÉBEC En 1969, Jordi Bonet reçoit la commande de créer une murale monumentale pour le Grand Théâtre de Québec. L’œuvre, de 1 100 mètres carrés, décline trois thèmes : la mort, l’espace et la liberté. C’est un grand récit d’humanité sculpté dans le béton. Sur la murale, Bonet grave une phrase de son ami poète Claude Péloquin : « Vous êtes pas écœurés de mourir, bande de caves ! C’est assez ! » Le scandale est immédiat. Pétitions, débats à l’Assemblée nationale, couverture médiatique intense pendant près de deux ans. L’écrivain Roger Lemelin demande le retrait de la phrase. Le milieu artistique se mobilise pour la défendre. Aujourd’hui, cette phrase fait partie de la mémoire collective québécoise. Elle incarne un moment où l’art a osé parler la langue du peuple dans un lieu de prestige — un geste d’une audace que l’on mesure encore. Bonet sort de cette aventure épuisé, mais convaincu. « Notre rôle est aussi d’être les témoins de notre civilisation inquiétante. Nos œuvres doivent dire nos espoirs et nos aspirations. » — Jordi Bonet MONT-SAINT-HILAIRE ET LES DERNIÈRES ANNÉES En 1969, Jordi Bonet achète le Manoir Rouville-Campbell à Mont-Saint-Hilaire, un bâtiment abandonné qu’il entreprend de restaurer. Le manoir devient son atelier, son lieu de vie, son espace de transmission. C’est là qu’il s’ancre pour les dix dernières années de sa vie. En 1971, la mort accidentelle de son fils Stéphane le dévaste. Il délaisse progressivement les murales pour des œuvres plus intimes — des sculptures en aluminium, des dessins, une quête plus spirituelle. En 1973, on lui diagnostique une leucémie. Les médecins lui donnent un mois à vivre. Mais Jordi Bonet crée pendant six ans encore. Il fonde le Groupe Para en 1975, élabore un manifeste d’art para-réaliste, commence son testament artistique — Le livre des naissances — et entreprend un retable pour la chapelle du Sacré-Cœur à Montréal, qu’il ne terminera pas. Il enseigne, accueille des artistes dans son atelier du manoir, transmet tout ce qu’il peut. Il s’éteint le 25 décembre 1979, à quarante-sept ans. UN HÉRITAGE VIVANT Ce qui rend Jordi Bonet irréductible à un résumé biographique, c’est la cohérence absolue entre sa vie et son œuvre. Un homme amputé d’un bras qui crée des murales de mille mètres carrés. Un immigrant catalan qui s’enracine au Québec au point d’en devenir l’un des artistes les plus emblématiques. Un homme condamné par la maladie qui crée jusqu’au dernier jour. Son héritage ne se mesure pas seulement en œuvres. Il se mesure dans une idée : que l’art n’est pas un privilège mais un besoin vital, qu’il doit être partout où les humains se rassemblent, et que la création est à la portée de chacun. C’est cette conviction qui anime aujourd’hui la Fondation Jordi Bonet. Dirigée par son fils Laurent Bonet, la Fondation prolonge le geste de l’artiste : amener l’art contemporain dans les communautés, transformer les matières délaissées en œuvres, ouvrir des espaces de création là où on ne les attend pas. « La vie est d’une infinie richesse dépassant les apparences. Il y a des formes, des sons, des couleurs, des mots dont la signification au-dessus de nous est tellement puissante que, si nous nous ouvrons à ceux-ci, ils deviennent un lien entre nous et l’au-delà, entre nous et un mouvement de notre âme. » — Jordi Bonet Repères Œuvres majeures • Murale du Grand Théâtre de Québec (1969) — 1 100 m², béton sculpté, trois thèmes : la mort, l’espace, la liberté • Hommage à Gaudí, Place des Arts, Montréal • Céramiques de la station de métro Pie-IX, Montréal • Verrière de la chapelle, Aéroport John F. Kennedy, New York (Terminal 4) • Murale du Centre national des Arts, Ottawa • Amor ?, hommage à Gaudí (première œuvre d’envergure) • La famille inuite, Hôpital Charles S. Curtis, Terre-Neuve-et-Labrador (1967) • Résurgence, dernière murale, Oceanic Plaza, Vancouver (1979) • Inoxydables, livre d’artiste avec Claude Péloquin Collections Musée national des beaux-arts du Québec (24 œuvres), Musée des beaux-arts de Montréal, Musée d’art de Mont-Saint-Hilaire, Musée Pierre-Boucher, MA Musée d’art de Rouyn-Noranda, Musée des beaux-arts de Sherbrooke, Musée Louis-Hémon. Distinctions • Prix de dessin, Salon du printemps, Musée des beaux-arts de Montréal (1958) • Prix d’excellence, Institut royal d’architecture du Canada (1965) • Membre associé, Académie royale des arts du Canada (1966) • Membre, Association des artistes professionnels du Québec (1966) • Professeur d’art, École d’Architecture, Université de Montréal (1966) • Pont Jordi-Bonet (autoroute 116, Mont-Saint-Hilaire) Ressources • jordibonet.info — Site dédié à l’artiste (biographie complète, chronologie, liste des murales) • Application JORDI — Visite interactive de la murale du Grand Théâtre de Québec • Jacques Folch-Ribas, Jordi Bonet, Le Signe et la Terre (1964) • Jacques de Roussan, Jordi Bonet (Éditions Marcel Broquet, 1986) • Art Public Montréal — artpublicmontreal.ca/artiste/bonet-jordi • Musée national des beaux-arts du Québec — mnbaq.org • Répertoire du patrimoine culturel du Québec — patrimoine-culturel.gouv.qc.ca Le site officiel de Jordi Bonet

François Mathieu, sculpteur. Visa l'un, tua l'autre : tonneau de chêne récupéré, matrice de bois et béton moulé. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François Mathieu Né à Saint-Éphrem-de-Beauce, François Mathieu vit et travaille en milieu rural, à Saint-Sylvestre de Lotbinière, dans un atelier installé dans une ancienne grange. Détenteur d'un baccalauréat en philosophie et d'un autre en arts plastiques, tous deux obtenus à l'Université Laval, il complète sa formation par une maîtrise en études québécoises à l'Université du Québec à Trois-Rivières, consacrée aux cloches d'église en tant que sujets de culture. Cette double assise — la pensée abstraite et le savoir-faire matériel — traverse l'ensemble d'une pratique sculpturale qu'il poursuit depuis une trentaine d'années. L'architecture de la sphère constitue le terrain permanent de ses recherches. Forme à la fois abstraite et universellement reconnaissable, la sphère est pour Mathieu simultanément surface, structure et contenant, mais aussi abri et ancre. Elle offre un problème que les lignes droites n'offrent pas : une complexité de construction qui oblige l'artiste à trouver des résolutions non pas techniques mais sculpturales. Il ne s'agit jamais de rendre la construction invisible — au contraire, chaque sculpture rend visible son propre processus de fabrication, conserve les traces de ses points d'achoppement, et permet au spectateur d'en remonter le fil. En cela, Mathieu s'inscrit dans une tradition de la sculpture comme pensée en acte : la forme n'est pas le résultat d'un plan appliqué, mais l'aboutissement d'une conversation entre l'artiste et la matière, faite d'actions et de réactions. Les matériaux sont d'une diversité qui n'a rien d'éclectique — elle est méthodique. Bois, béton, bronze, plâtre, cuir, aluminium, tissu, babiche, laiton : chaque matériau impose ses propres lois, ses propres résistances, et c'est précisément cette résistance qui génère la forme. Mathieu travaille avec la sensibilité de l'artisan et un intérêt marqué pour le langage propre des matériaux usinés et de leur ingénierie. Un anneau de chêne reçoit une courtepointe de cuir tendue avec de la babiche, suspendue dans les airs, dans laquelle il verse du béton mouillé. Un dôme de huit pieds de diamètre se voit repris à une échelle cinq fois plus petite, ses trous comblés de colle à construction et de plâtre. Des croix rassemblées sur des rayons prennent l'allure d'ancres de bateau. Tout se décuple, se renverse, se transforme — mais toujours autour de la sphère, qui donne à la démarche abstraite un point d'ancrage reconnaissable. Le processus occupe une place centrale dans cette pratique. Le titre de sa trilogie d'expositions récente, Ce qui arrive (2021–2022), en est aussi le principe directeur. Mathieu place au cœur de sa démarche les difficultés, les failles, les accidents de parcours — non comme des échecs à surmonter mais comme les véritables moteurs de la forme. Lors d'une résidence à la Faculté de génie de l'Université de Sherbrooke, en collaboration avec le Studio de création — Fondation Huguette et Jean-Louis Fontaine, il a introduit au sein des mécanismes raffinés de la production numérique le hasard et l'erreur programmée. Là où les étudiants en ingénierie se réjouissaient de la précision de l'imprimante 3D, Mathieu s'intéressait aux résultats potentiels lorsque la buse s'obstrue ou que les ancrages cèdent. Cette posture — accueillir ce qui arrive plutôt que ce qu'on planifie — distingue sa démarche d'un formalisme géométrique : la sphère n'est pas une forme idéale à atteindre, mais un terrain d'épreuve où la matière a le dernier mot. La trilogie Ce qui arrive / Les sphères viennent au monde en tournant / Cercles et quadratures, déployée entre la Galerie d'art Antoine-Sirois de l'Université de Sherbrooke (2021–2022), CIRCA art actuel à Montréal (2022) et Galerie.a à Québec (2022), a mis en valeur ces processus de recherche sans cesse renouvelés. Dans l'opuscule qui accompagne le premier volet, Caroline Loncol Daigneault, conservatrice et directrice artistique, a rapproché le travail de Mathieu d'un imaginaire de la salle des machines — cet espace caché, souvent bruyant, qui contient l'équipement nécessaire au bon fonctionnement d'un lieu et où les choses adviennent sans être vues. C'est un aller-retour de la salle des machines à la salle d'exposition qu'opère l'artiste avec ses sculptures qui arborent un langage industriel singulier. Plus tôt, l'exposition Travaux armillaires avait circulé à l'Œil de Poisson à Québec (2016) et à l'École d'art d'Ottawa (2018), tandis que sa participation à Manif 6 — Machines — Les formes du mouvement au Musée national des beaux-arts du Québec (2012), sous le commissariat de Nicole Gingras, avait inscrit cette recherche dans un dialogue plus large sur le rapport entre geste artisanal et mécanique. La passion de Mathieu pour l'histoire et le patrimoine architectural a trouvé une expression parallèle dans l'écriture. Son essai Les cloches d'église du Québec — sujets de culture, publié aux Éditions du Septentrion en 2010, prend appui sur la campanologie européenne pour démontrer le potentiel expressif et symbolique de ces biens d'église qui font partie du patrimoine matériel québécois. L'ouvrage établit la campanologie québécoise comme champ d'étude scientifique — mais il éclaire aussi la démarche sculpturale : les clochers, pour Mathieu, s'apparentent à des chambres de machines placées en surplomb des espaces de vie, dont l'énergie semble se perdre dans l'air. On retrouve dans cette image la même tension entre la masse contenue et l'espace qui l'entoure, entre la densité de la matière et la vibration qu'elle produit, qui traverse l'ensemble de son œuvre sculptée. L'art public constitue un volet important de sa production, avec une trentaine d'œuvres réalisées dans toutes sortes d'environnements au Québec — des Îles-de-la-Madeleine à Sherbrooke, de Matane à Beauceville, en passant par le parc de sculptures Mouvement Essarts à Saint-Pie-de-Guire et le centre d'artistes Est-Nord-Est à Saint-Jean-Port-Joli. Ces commandes ne sont pas séparées de sa recherche en atelier ; elles en sont un prolongement naturel, où les enjeux d'échelle, de site et de matériaux amplifient les questions que pose la sculpture de galerie. Bien qu'on le connaisse principalement comme sculpteur, il se commet de plus en plus dans la photographie et l'écriture, et a rédigé des textes d'accompagnement pour d'autres artistes. Lauréat du Prix à la création du Conseil des arts et des lettres du Québec pour la région Chaudière-Appalaches (2012) et de la Bourse Souffle, coup de cœur de la Manif 6 de Québec (2012), récipiendaire du Prix Événement Videre au Gala des prix d'excellence des arts et de la culture de la Commission de la Capitale (2001), François Mathieu a présenté ses expositions au Canada, au Mexique et en Belgique. À propos

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

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Encan-bénéfice 2024 de la Fondation Jordi Bonet. Ventes d'oeuvres d'art comntemporain au profit des projets d'exposition et d'éducation artistique de la Fondation. ENCAN-BÉNÉFICE 2024 Une double filiation. Commissaire : Laurent Bonet · Production : Fondation Jordi Bonet L'encan-bénéfice annuel de la Fondation n'est pas une vente. C'est un exercice curatorial à part entière — un dispositif où chaque œuvre offerte par un artiste est resituée dans un champ de résonances qui en déplace la lecture. Pour l'édition 2024, la grille proposée reposait sur une double filiation. Celle de Jordi Bonet i Godó, muraliste et sculpteur, pionnier de l'art public au Canada, dont le travail a inscrit dans la matière brute — béton, cuivre, céramique — une présence à la fois monumentale et spirituelle, profondément enracinée dans la modernité québécoise. Et celle de son cousin, Jordi Bonet Armengol, architecte en chef de la Sagrada Família de 1987 à 2012, héritier direct de la pensée organique de Gaudí, qui a consacré vingt-cinq ans à poursuivre une œuvre où la structure se confond avec le sacré. Deux Jordi Bonet. Deux pratiques distinctes — la sculpture et l'architecture — traversées par une même intuition : que la forme, lorsqu'elle atteint sa justesse, cesse d'être un objet pour devenir un seuil. Plus de 80 artistes québécois ont répondu à l'appel. Leurs œuvres — peintures, sculptures, estampes, œuvres sur papier — ont été présentées non pas comme un catalogue de lots, mais comme une constellation organisée autour de cette double présence. Chaque pièce entrait en dialogue, par la matière, le geste ou l'intention, avec l'héritage commun des deux cousins : un art qui unit la forme au sens, le concret au transcendant, l'ancrage territorial à l'aspiration universelle. L'encan-bénéfice demeure un des leviers de financement de la Fondation Jordi Bonet. Il permet de soutenir la programmation curatoriale, les projets de médiation et le développement des expositions à venir — dont Horror Vacui – L'économie de la gratitude, actuellement en développement. La Fondation s'engage dans l'avenir à redistribuer aux artistes un pourcentage significatif sur chaque vente. Ce n'est pas un détail logistique — c'est un principe. Nous savons ce que représente le don d'une œuvre, et nous tenons à ce que la générosité des artistes ne soit pas à sens unique. La Fondation remercie l'ensemble des artistes qui ont contribué à ses encans-bénéfice depuis 2023. Leur engagement a rendu possible le développement de notre programmation. Daniel-Vincent Bernard, Dominic Besner, Victoria Block, André Boisvert, Huguette Bouchard Bonet, Laurent Bonet, Mathieu Boutin, Jérémie Boudreault, Sylvie Caya, Yvon Coderre, Jean Comeau, Joann Côté, Geneviève Dagenais, Mathilde Démoli, François-René Despatis L'Écuyer, Élaine Despins, Lucie Diotte, José Drouin, Montserrat Duran Muntadas, Yéchel Gagnon, Dominique Gaucher, Brigitte Gendron, Marie-Josée Gustave, Reno Hébert, Mathieu Laca, Claude Lafrance, Chantal Lagacé, Asmae Laraqui, Jiwan Larouche, Jibé Laurin, Pierre Leblanc, Geneviève LeBel, Michel Leclerc, Arthur Loth, Cédric Loth, Jocelyn Lussier, Vincent Lussier, Paule Mainguy, Fouad Mansour, Amélie Marchand, Alexandre Masino, Claude Millette, Patrick Monast, Pascale Montpetit, Catherine Morin, Yann Normand, Gérald Parent, Véronique Pépin, Jérôme Poirier, Marie-Josée Roy, Amer Rust, Alain Salesse, Marie-Ange Samon, Julie Savard, Galina Stetco, Line St-Jean, Noël Thibault, Jean-Simon Trottier, Kyoka Tsukamoto, Laurent Viens, François Vincent, Simon Vincent, Janna Yotte.

Jibé Laurin, artiste en sculpture. Angle mort : acier post-consommation de voitures abandonnées, une réflexion sur l'obsolescence. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jibé Laurin Née en Montérégie, vit et travaille dans la Vallée-du-Richelieu. Diplômée en design graphique (Cégep Ahuntsic), complète un baccalauréat en beaux-arts avec majeure en Design Art (Université Concordia). Active comme artiste en arts visuels depuis 2018, a présenté huit expositions individuelles — notamment au Moulin La Lorraine (Nature en péril, 2023), à la Maison de la culture Villebon à Beloeil (2024) et au Pôle culturel de Chambly (Écosystèmes, 2025) — et participé à une trentaine d'expositions collectives, dont Rouages, Visions industrielles au MUSO. Membre professionnelle du RAAV et de Circa Art Actuel. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La double formation — graphisme, puis beaux-arts — n'est pas un parcours en deux temps: c'est le système d'exploitation de toute la pratique. Un graphiste pense en termes de composition, hiérarchie visuelle, rapport figure/fond, grille, cohérence chromatique. Quand Laurin assemble des fragments d'acier automobile sur panneau de bois, ces principes sont actifs: chaque pièce est calibrée par rapport à l'ensemble, le vide fonctionne comme espace négatif, la couleur — rouille, patine, peinture résiduelle, métal nu — est traitée comme palette. Ce n'est pas de l'assemblage intuitif: c'est de la mise en page tridimensionnelle appliquée à de la matière industrielle. Le matériau principal — acier recyclé de voitures provenant de la ferraille — est découpé, plié, percé, assemblé. À cela s'ajoutent cuivre, laiton, acier Corten, épingles, clous, billes, cordes d'instruments de musique, chaînes, rivets, lattes de stores, panneaux de signalisation en aluminium, caoutchouc. L'artiste ne choisit pas ces matériaux pour leur charge symbolique d'abord — elle les choisit pour leurs qualités plastiques: densité, grain, patine, capacité de découpe, réponse à l'oxydation. La patine, en particulier, fonctionne comme un médium en soi. Laurin la « détecte autant en milieux naturels que sur des objets industriels marqués par le passage du temps »: l'usure inscrit dans la surface une durée que la peinture seule ne peut produire. Le temps devient matériau graphique — texture, teinte, profondeur — au même titre que la couleur ou la ligne. La série Steel Life opère un décalage de genre. Steel Life / Still Life: une lettre suffit à retourner la nature morte classique. Le genre persiste — composition sur fond, cadrage serré, attention aux surfaces — mais le vocabulaire matériel le renverse: l'acier automobile remplace le fruit, la fleur, le crâne. Ce qui était catalogue de l'éphémère organique devient inventaire de la persistance industrielle. La série Échantillons de biodiversité pousse la logique plus loin: des tableaux sculpturaux qui « immortalisent des éléments de la flore, de la faune et de la géologie en état de fragilité » — mais les fabriquent en acier automobile. La contradiction matériau/sujet est structurelle, pas accidentelle: on regarde des écosystèmes menacés reconstruits avec le déchet industriel qui les menace. L'œuvre ne dénonce pas — elle performe le paradoxe. La série Fragments (formats 4" × 4") introduit une logique modulaire. Chaque pièce = une unité combinatoire dans un vocabulaire de matériaux: acier + épingles à coudre, acier + cordes d'instruments, acier + chaînes, acier + billes. Le format constant permet la variation systématique du contenu — le principe même du système typographique, où la contrainte dimensionnelle libère l'invention formelle. La série Signalétique referme la boucle: des panneaux de signalisation en aluminium — objets graphiques par excellence, conçus pour organiser l'espace public par le signe — sont recyclés en compositions où le pictogramme, la flèche, la couleur réglementaire perdent leur fonction indicielle pour redevenir surface, forme, matière. Une graphiste qui récupère des signes graphiques et les déplace du régime de l'information vers celui de la plasticité opère un retournement qui n'est pas sans rapport avec le ready-made: l'objet change de régime sans changer de forme. Ce qui traverse l'ensemble = une recherche sur la cohésion. L'artiste la formule comme « quête constante de cohésion entre ce qui est vivant et ce qui est façonné ». En termes formels: comment faire tenir ensemble, dans un même plan, des matériaux qui viennent de registres incompatibles — biologique et industriel, usé et neuf, découpé et trouvé. La réponse est graphique: par la composition. La grille, l'équilibre des masses, le rapport chromatique, le rythme des pleins et des vides produisent l'unité que le contenu devrait empêcher. C'est parce que la cohérence visuelle est rigoureuse que la contradiction matérielle devient lisible — et c'est là, exactement, que le savoir du design fonde la pratique artistique. À propos