Devenir comme l'arbre (2023) : exposition thématiquede la Fondation Jordi Bonet explorant le dialogue autour de l'art contemporain et le vivant. DEVENIR COMME L'ARBRE Commissaire : Laurent Bonet, Fondation Jordi Bonet — 2023 Il y a dans l'arbre quelque chose qui nous précède et qui nous survivra. Quelque chose qui ne relève ni du symbole ni de la métaphore, mais d'une intelligence plus ancienne que le langage — celle d'un être qui a résolu, bien avant nous, l'équation fondamentale : comment tenir debout dans un monde qui ne cesse de bouger. Devenir comme l'arbre n'était pas une exposition sur la nature. C'était une invitation à penser autrement notre enracinement — dans un lieu, dans un corps, dans une époque. Premier temps fort de l'année 2023 pour la Fondation Jordi Bonet, cette exposition inaugurale a marqué un renouveau : celui d'une fondation qui, après une période de latence, reprenait racine elle-même pour se redéployer avec une énergie renouvelée. L'arbre comme référence Si l'arbre fascine, c'est qu'il incarne une paradoxale immobilité en mouvement. Enraciné, il ne fuit pas. Exposé, il ne se protège pas. Il accueille ce qui vient — la lumière comme la tempête — et transforme chaque contrainte en croissance. Cette posture, à la fois vulnérable et souveraine, traversait l'ensemble des œuvres réunies ici. Quinze artistes — Mathieu Laca, Jérôme Poirier, Claude Millette, Dominique Gaucher, Jordi Bonet, Geneviève LeBel, Amer Rust, Jibé Laurin, Élaine Despins, Marie-Josée Roy, Line St-Jean, Daniel Bernard, Joann Côté, Pierre Leblanc et Laurent Bonet — ont répondu chacun à leur manière à cette question silencieuse que pose l'arbre : et toi, où pousses-tu ? Du visible à l'invisible L'exposition déployait un parcours où le végétal n'était jamais illustration, mais toujours passage. Passage du visible à l'invisible, de la forme à la force, de l'objet contemplé à l'expérience vécue. Certaines œuvres évoquaient la lenteur des cycles, ce temps long du vivant que notre époque de l'instantané peine à comprendre. D'autres exploraient les réseaux souterrains — ces mycorhizes de la pensée où ce qui se transmet entre les êtres échappe à toute mesure. La présence d'œuvres de Jordi Bonet aux côtés de créateurs contemporains inscrivait ce dialogue dans une temporalité élargie. Comme l'arbre qui porte en ses anneaux la mémoire de chaque saison traversée, l'exposition portait en elle la mémoire d'un geste fondateur — celui d'un artiste pour qui la matière était déjà langage, et le langage, déjà matière vivante. Un enracinement contemporain Devenir comme l'arbre , c'était aussi interroger ce que signifie être enraciné à l'ère de l'accélération permanente. Non pas un retour nostalgique à la terre, mais une proposition radicale : celle de penser la lenteur comme résistance, la verticalité comme éthique, la ramification comme stratégie de survie. Chaque œuvre, à sa façon, portait cette intuition que notre rapport au vivant ne se réparera pas par la seule conscience écologique, mais par une transformation plus profonde de notre manière d'habiter le monde — et d'abord, de notre manière de regarder. Cette exposition a constitué le premier volet d'une trilogie d'événements qui ont ponctué l'année 2023 de la Fondation, suivie d'un encan-bénéfice d'œuvres d'art et d'un événement de land art urbain au Jardin Daniel A. Séguin. Trois gestes, trois manières de dire qu'une fondation d'art contemporain n'est pas un lieu de conservation, mais un organisme vivant — qui pousse, qui se ramifie, qui offre son ombre à ceux qui s'en approchent. Artistes exposants : Mathieu Laca · Jérôme Poirier · Claude Millette · Dominique Gaucher · Jordi Bonet · Geneviève LeBel · Amer Rust · Jibé Laurin · Élaine Despins · Marie-Josée Roy · Line St-Jean · Daniel Bernard · Joann Côté · Pierre Leblanc · Laurent Bonet

Jordi Bonet (1932-1979), muraliste et sculpteur catalan-québécois, pionnier de l'art public au Canada. Découvrez l'homme, l'oeuvre et l'héritage qui fondent la mission de la Fondation. JORDI BONET Barcelone, 1932 — Mont-Saint-Hilaire, 1979 Peintre, muraliste, céramiste, sculpteur. Jordi Bonet a passé vingt-cinq ans à inscrire l’art dans les lieux où les gens vivent, travaillent et se rassemblent. Plus de cent murales au Québec, au Canada, aux États-Unis et dans le monde. Des œuvres dans le béton, l’aluminium, le bronze, la céramique et le verre. Mais au-delà de l’œuvre monumentale, c’est la force intérieure de l’homme qui a marqué la mémoire des Québécois : une authenticité radicale, un courage sans calcul, et la conviction que l’art appartient à tous. UN ENFANT DE CATALOGNE Jordi Bonet naît à Barcelone le 7 mai 1932, dans une famille cultivée. Son père, le médecin Pedro Bonet, l’emmène dès l’enfance sur les traces de l’art roman catalan, des cathédrales gothiques et de l’architecture visionnaire d’Antoni Gaudí. Son oncle, l’architecte Luis Bonet Garí, a travaillé avec Gaudí à la Sagrada Familia. C’est dans cet univers — la pierre, la lumière, les formes anciennes — que l’artiste se forme avant même de le savoir. À sept ans, un accident lui enlève le bras droit. À neuf ans, il expose ses premiers dessins dans la maison familiale de la Rambla de Catalunya. La Catalogne est aussi un lieu de violence : la guerre civile espagnole marque son enfance de scènes que l’on n’oublie pas. Ces deux réalités — la beauté et la brutalité — ne le quitteront jamais. « Les randonnées que je faisais avec mon père, à la recherche d’un bout de céramique romaine, avaient alors pour moi un goût de lumière. » — Jordi Bonet ARRIVER AU QUÉBEC, TOUT RECOMMENCER En 1954, à vingt-deux ans, Jordi Bonet quitte Barcelone pour le Canada. Il arrive à Trois-Rivières avec une quinzaine de tableaux dont le plus grand mesure 18 par 20 pouces. Il ne connaît personne, ou presque. Très vite, il se lie avec des personnalitiés locales et présente sa première exposition dès l’année suivante à l’Hôtel de ville de Trois-Rivières, avec Maurice Duplessis comme président d’honneur. Il s’installe ensuite à Montréal, dans le sous-sol d’un ami médecin qui lui prête l’espace pour un premier atelier. Il découvre la céramique avec Jean Cartier, la magie du four. Il expose aux côtés de Jean-Paul Riopelle au Musée des beaux-arts de Montréal. Il accepte tous les travaux — chemins de croix, comptoirs de cuisine, bases de lampe — pour apprendre et pour vivre. Pas de hiérarchie entre l’art noble et l’art utile. Tout est matière à créer. « Tout ce que mes confrères artistes dédaignaient faire, convaincus de leur intégrité, j’allais le faire. Pour apprendre et pour gagner ma vie. » — Jordi Bonet Épouse Huguette Bouchard en 1956. De leur union naîtront trois enfants : Laurent, Stéphane et Sonia. L’ART APPARTIENT À TOUS Les années 1960 marquent un tournant décisif. Jordi Bonet refuse le circuit fermé des galeries. Il veut que l’art soit là où les gens sont : dans les rues, les écoles, les moyens de transport, les lieux de culte. Il devient l’un des premiers artistes au Québec à consacrer l’essentiel de sa pratique à l’art public — et il le fait avec une énergie et une envergure que personne n’avait encore déployées ici. En vingt ans, il réalise plus de cent murales, d’abord en céramique et en béton, puis en aluminium et en bronze. De Montréal à New York, de Chicago à Vancouver, de Philadelphie au Sierra Leone. Parmi ses œuvres les plus célèbres : la murale Hommage à Gaudí à la Place des Arts de Montréal, la verrière de la chapelle de l’aéroport John F. Kennedy à New York, les céramiques de la station de métro Pie-IX, et la murale du Centre national des Arts à Ottawa. « Il faut que l’art finisse par faire partie de chacun des lieux que nous occupons, des objets que nous utilisons, qu’il commence à déborder des toiles pour s’étendre… » — Jordi Bonet Comme le souligne l’historienne de l’art Louise Déry, Bonet venait de la tradition catalane et n’avait pas peur de la monumentalité. Il a trouvé au Québec — dans l’effervescence de la Révolution tranquille — un terrain où cette ambition pouvait s’enraciner. Son œuvre, dit-elle, sera toujours lue à travers cet engagement dont il n’a jamais dérogé. LE GRAND THÉÂTRE DE QUÉBEC ET LA PHRASE QUI A SECOUÉ LE QUÉBEC En 1969, Jordi Bonet reçoit la commande de créer une murale monumentale pour le Grand Théâtre de Québec. L’œuvre, de 1 100 mètres carrés, décline trois thèmes : la mort, l’espace et la liberté. C’est un grand récit d’humanité sculpté dans le béton. Sur la murale, Bonet grave une phrase de son ami poète Claude Péloquin : « Vous êtes pas écœurés de mourir, bande de caves ! C’est assez ! » Le scandale est immédiat. Pétitions, débats à l’Assemblée nationale, couverture médiatique intense pendant près de deux ans. L’écrivain Roger Lemelin demande le retrait de la phrase. Le milieu artistique se mobilise pour la défendre. Aujourd’hui, cette phrase fait partie de la mémoire collective québécoise. Elle incarne un moment où l’art a osé parler la langue du peuple dans un lieu de prestige — un geste d’une audace que l’on mesure encore. Bonet sort de cette aventure épuisé, mais convaincu. « Notre rôle est aussi d’être les témoins de notre civilisation inquiétante. Nos œuvres doivent dire nos espoirs et nos aspirations. » — Jordi Bonet MONT-SAINT-HILAIRE ET LES DERNIÈRES ANNÉES En 1969, Jordi Bonet achète le Manoir Rouville-Campbell à Mont-Saint-Hilaire, un bâtiment abandonné qu’il entreprend de restaurer. Le manoir devient son atelier, son lieu de vie, son espace de transmission. C’est là qu’il s’ancre pour les dix dernières années de sa vie. En 1971, la mort accidentelle de son fils Stéphane le dévaste. Il délaisse progressivement les murales pour des œuvres plus intimes — des sculptures en aluminium, des dessins, une quête plus spirituelle. En 1973, on lui diagnostique une leucémie. Les médecins lui donnent un mois à vivre. Mais Jordi Bonet crée pendant six ans encore. Il fonde le Groupe Para en 1975, élabore un manifeste d’art para-réaliste, commence son testament artistique — Le livre des naissances — et entreprend un retable pour la chapelle du Sacré-Cœur à Montréal, qu’il ne terminera pas. Il enseigne, accueille des artistes dans son atelier du manoir, transmet tout ce qu’il peut. Il s’éteint le 25 décembre 1979, à quarante-sept ans. UN HÉRITAGE VIVANT Ce qui rend Jordi Bonet irréductible à un résumé biographique, c’est la cohérence absolue entre sa vie et son œuvre. Un homme amputé d’un bras qui crée des murales de mille mètres carrés. Un immigrant catalan qui s’enracine au Québec au point d’en devenir l’un des artistes les plus emblématiques. Un homme condamné par la maladie qui crée jusqu’au dernier jour. Son héritage ne se mesure pas seulement en œuvres. Il se mesure dans une idée : que l’art n’est pas un privilège mais un besoin vital, qu’il doit être partout où les humains se rassemblent, et que la création est à la portée de chacun. C’est cette conviction qui anime aujourd’hui la Fondation Jordi Bonet. Dirigée par son fils Laurent Bonet, la Fondation prolonge le geste de l’artiste : amener l’art contemporain dans les communautés, transformer les matières délaissées en œuvres, ouvrir des espaces de création là où on ne les attend pas. « La vie est d’une infinie richesse dépassant les apparences. Il y a des formes, des sons, des couleurs, des mots dont la signification au-dessus de nous est tellement puissante que, si nous nous ouvrons à ceux-ci, ils deviennent un lien entre nous et l’au-delà, entre nous et un mouvement de notre âme. » — Jordi Bonet Repères Œuvres majeures • Murale du Grand Théâtre de Québec (1969) — 1 100 m², béton sculpté, trois thèmes : la mort, l’espace, la liberté • Hommage à Gaudí, Place des Arts, Montréal • Céramiques de la station de métro Pie-IX, Montréal • Verrière de la chapelle, Aéroport John F. Kennedy, New York (Terminal 4) • Murale du Centre national des Arts, Ottawa • Amor ?, hommage à Gaudí (première œuvre d’envergure) • La famille inuite, Hôpital Charles S. Curtis, Terre-Neuve-et-Labrador (1967) • Résurgence, dernière murale, Oceanic Plaza, Vancouver (1979) • Inoxydables, livre d’artiste avec Claude Péloquin Collections Musée national des beaux-arts du Québec (24 œuvres), Musée des beaux-arts de Montréal, Musée d’art de Mont-Saint-Hilaire, Musée Pierre-Boucher, MA Musée d’art de Rouyn-Noranda, Musée des beaux-arts de Sherbrooke, Musée Louis-Hémon. Distinctions • Prix de dessin, Salon du printemps, Musée des beaux-arts de Montréal (1958) • Prix d’excellence, Institut royal d’architecture du Canada (1965) • Membre associé, Académie royale des arts du Canada (1966) • Membre, Association des artistes professionnels du Québec (1966) • Professeur d’art, École d’Architecture, Université de Montréal (1966) • Pont Jordi-Bonet (autoroute 116, Mont-Saint-Hilaire) Ressources • jordibonet.info — Site dédié à l’artiste (biographie complète, chronologie, liste des murales) • Application JORDI — Visite interactive de la murale du Grand Théâtre de Québec • Jacques Folch-Ribas, Jordi Bonet, Le Signe et la Terre (1964) • Jacques de Roussan, Jordi Bonet (Éditions Marcel Broquet, 1986) • Art Public Montréal — artpublicmontreal.ca/artiste/bonet-jordi • Musée national des beaux-arts du Québec — mnbaq.org • Répertoire du patrimoine culturel du Québec — patrimoine-culturel.gouv.qc.ca Le site officiel de Jordi Bonet

François Mathieu, sculpteur. Visa l'un, tua l'autre : tonneau de chêne récupéré, matrice de bois et béton moulé. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François Mathieu Né à Saint-Éphrem-de-Beauce, François Mathieu vit et travaille en milieu rural, à Saint-Sylvestre de Lotbinière, dans un atelier installé dans une ancienne grange. Détenteur d'un baccalauréat en philosophie et d'un autre en arts plastiques, tous deux obtenus à l'Université Laval, il complète sa formation par une maîtrise en études québécoises à l'Université du Québec à Trois-Rivières, consacrée aux cloches d'église en tant que sujets de culture. Cette double assise — la pensée abstraite et le savoir-faire matériel — traverse l'ensemble d'une pratique sculpturale qu'il poursuit depuis une trentaine d'années. L'architecture de la sphère constitue le terrain permanent de ses recherches. Forme à la fois abstraite et universellement reconnaissable, la sphère est pour Mathieu simultanément surface, structure et contenant, mais aussi abri et ancre. Elle offre un problème que les lignes droites n'offrent pas : une complexité de construction qui oblige l'artiste à trouver des résolutions non pas techniques mais sculpturales. Il ne s'agit jamais de rendre la construction invisible — au contraire, chaque sculpture rend visible son propre processus de fabrication, conserve les traces de ses points d'achoppement, et permet au spectateur d'en remonter le fil. En cela, Mathieu s'inscrit dans une tradition de la sculpture comme pensée en acte : la forme n'est pas le résultat d'un plan appliqué, mais l'aboutissement d'une conversation entre l'artiste et la matière, faite d'actions et de réactions. Les matériaux sont d'une diversité qui n'a rien d'éclectique — elle est méthodique. Bois, béton, bronze, plâtre, cuir, aluminium, tissu, babiche, laiton : chaque matériau impose ses propres lois, ses propres résistances, et c'est précisément cette résistance qui génère la forme. Mathieu travaille avec la sensibilité de l'artisan et un intérêt marqué pour le langage propre des matériaux usinés et de leur ingénierie. Un anneau de chêne reçoit une courtepointe de cuir tendue avec de la babiche, suspendue dans les airs, dans laquelle il verse du béton mouillé. Un dôme de huit pieds de diamètre se voit repris à une échelle cinq fois plus petite, ses trous comblés de colle à construction et de plâtre. Des croix rassemblées sur des rayons prennent l'allure d'ancres de bateau. Tout se décuple, se renverse, se transforme — mais toujours autour de la sphère, qui donne à la démarche abstraite un point d'ancrage reconnaissable. Le processus occupe une place centrale dans cette pratique. Le titre de sa trilogie d'expositions récente, Ce qui arrive (2021–2022), en est aussi le principe directeur. Mathieu place au cœur de sa démarche les difficultés, les failles, les accidents de parcours — non comme des échecs à surmonter mais comme les véritables moteurs de la forme. Lors d'une résidence à la Faculté de génie de l'Université de Sherbrooke, en collaboration avec le Studio de création — Fondation Huguette et Jean-Louis Fontaine, il a introduit au sein des mécanismes raffinés de la production numérique le hasard et l'erreur programmée. Là où les étudiants en ingénierie se réjouissaient de la précision de l'imprimante 3D, Mathieu s'intéressait aux résultats potentiels lorsque la buse s'obstrue ou que les ancrages cèdent. Cette posture — accueillir ce qui arrive plutôt que ce qu'on planifie — distingue sa démarche d'un formalisme géométrique : la sphère n'est pas une forme idéale à atteindre, mais un terrain d'épreuve où la matière a le dernier mot. La trilogie Ce qui arrive / Les sphères viennent au monde en tournant / Cercles et quadratures, déployée entre la Galerie d'art Antoine-Sirois de l'Université de Sherbrooke (2021–2022), CIRCA art actuel à Montréal (2022) et Galerie.a à Québec (2022), a mis en valeur ces processus de recherche sans cesse renouvelés. Dans l'opuscule qui accompagne le premier volet, Caroline Loncol Daigneault, conservatrice et directrice artistique, a rapproché le travail de Mathieu d'un imaginaire de la salle des machines — cet espace caché, souvent bruyant, qui contient l'équipement nécessaire au bon fonctionnement d'un lieu et où les choses adviennent sans être vues. C'est un aller-retour de la salle des machines à la salle d'exposition qu'opère l'artiste avec ses sculptures qui arborent un langage industriel singulier. Plus tôt, l'exposition Travaux armillaires avait circulé à l'Œil de Poisson à Québec (2016) et à l'École d'art d'Ottawa (2018), tandis que sa participation à Manif 6 — Machines — Les formes du mouvement au Musée national des beaux-arts du Québec (2012), sous le commissariat de Nicole Gingras, avait inscrit cette recherche dans un dialogue plus large sur le rapport entre geste artisanal et mécanique. La passion de Mathieu pour l'histoire et le patrimoine architectural a trouvé une expression parallèle dans l'écriture. Son essai Les cloches d'église du Québec — sujets de culture, publié aux Éditions du Septentrion en 2010, prend appui sur la campanologie européenne pour démontrer le potentiel expressif et symbolique de ces biens d'église qui font partie du patrimoine matériel québécois. L'ouvrage établit la campanologie québécoise comme champ d'étude scientifique — mais il éclaire aussi la démarche sculpturale : les clochers, pour Mathieu, s'apparentent à des chambres de machines placées en surplomb des espaces de vie, dont l'énergie semble se perdre dans l'air. On retrouve dans cette image la même tension entre la masse contenue et l'espace qui l'entoure, entre la densité de la matière et la vibration qu'elle produit, qui traverse l'ensemble de son œuvre sculptée. L'art public constitue un volet important de sa production, avec une trentaine d'œuvres réalisées dans toutes sortes d'environnements au Québec — des Îles-de-la-Madeleine à Sherbrooke, de Matane à Beauceville, en passant par le parc de sculptures Mouvement Essarts à Saint-Pie-de-Guire et le centre d'artistes Est-Nord-Est à Saint-Jean-Port-Joli. Ces commandes ne sont pas séparées de sa recherche en atelier ; elles en sont un prolongement naturel, où les enjeux d'échelle, de site et de matériaux amplifient les questions que pose la sculpture de galerie. Bien qu'on le connaisse principalement comme sculpteur, il se commet de plus en plus dans la photographie et l'écriture, et a rédigé des textes d'accompagnement pour d'autres artistes. Lauréat du Prix à la création du Conseil des arts et des lettres du Québec pour la région Chaudière-Appalaches (2012) et de la Bourse Souffle, coup de cœur de la Manif 6 de Québec (2012), récipiendaire du Prix Événement Videre au Gala des prix d'excellence des arts et de la culture de la Commission de la Capitale (2001), François Mathieu a présenté ses expositions au Canada, au Mexique et en Belgique. À propos

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

Les 13 artistes professionnels de l'exposition Dévoiler le potentiel de la matière (2025), dont Raphaëlle de Groot et Gilbert Poissant. Fondation Jordi Bonet. DÉVOILER LE POTENTIEL DE LA MATIÈRE 19 – 23 novembre 2025 · Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire Commissaire : Laurent Bonet · Production : MRCVR/Fondation Jordi Bonet Treize artistes. Des tonnes de matière extraites des écocentres de la Vallée-du-Richelieu. Un dispositif scénographique où des réfrigérateurs vidés de leur fonction devenaient les seuils d'un parcours à la fois sensoriel et critique. Dévoiler le potentiel de la matière a été initiée par Sabrina Brochu , agente de développement culturel à la MRC de La Vallée-du-Richelieu , dans le cadre de l'entente de développement culturel avec le Gouvernement du Québec. La MRC a confié à la Fondation Jordi Bonet le mandat de concevoir et de produire le projet. Ce qui aurait pu rester une opération de sensibilisation environnementale est devenu, par la confiance accordée à la Fondation, un espace de questionnement ouvert — un lieu où l'économie circulaire ne servait pas de thème mais de condition matérielle à une interrogation plus profonde sur notre rapport au rebut, à la valeur et au vide. La démarche respective de chaque artiste : Martine Bertrand André Boisvert Joann Côté Chloë Charce François-René Despatis L'Écuyer Raphaëlle De Groot Jiwan Larouche Jibé Laurin Geneviève LeBel Vincent Lussier François Mathieu Gilbert Poissant Janna Yotte Ils ont travaillé à partir de matières détournées de l'enfouissement : métaux, plastiques, bois, composantes d'électroménagers. Leurs œuvres ne se contentaient pas de recycler ; elles transmutaient. Chaque geste sculptural affirmait que la matière délaissée porte en elle un potentiel que seul le regard artistique peut activer — et que cette activation est un acte politique autant qu'esthétique. La collaboration avec la MRC de La Vallée-du-Richelieu a été exemplaire à un titre précis : l'institution a choisi de ne pas instrumentaliser l'art au service d'un message prédéfini. Elle a laissé au commissariat la liberté de construire un dispositif qui travaille la conscience plutôt que de la convaincre. Cette posture — rare, courageuse — a permis au projet de dépasser la démonstration pour devenir une expérience. La soirée de lancement, animée par Émilie Perreault en présence des panélistes Ginette Bureau, Raphaëlle de Groot, Simon Paré-Poupart et Lucie Sauvé, a rassemblé près de 1 000 visiteurs en trois jours. La Fondation Jordi Bonet remercie chaleureusement Desjardins — Caisse de Beloeil-Mont-Saint-Hilaire — pour son soutien essentiel à la réalisation de notre mission.

Activités de médiation culturelle 2024 de la Fondation Jordi Bonet. Programmation éducative en lien avec les expositions d'art contemporain. KAPUT 2025 Merci au Festival Kaput ! et à la Ville de Beloeil d’avoir rendu possible ce moment de rencontre. Dans nos villes parfois déshumanisées, où la solitude gagne du terrain, ces événements sont essentiels. L’art devient alors un prétexte magnifique pour se regarder, se parler, s’écouter. Avec Geneviève LeBel et François-René Despatis L’Écuyer, nous avons partagé bien plus que des œuvres : un instant d’humanité et de poésie. Merci de nous rappeler que l’art rassemble, et qu’il nous relie les uns aux autres

Jibé Laurin, artiste en sculpture. Angle mort : acier post-consommation de voitures abandonnées, une réflexion sur l'obsolescence. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jibé Laurin Née en Montérégie, vit et travaille dans la Vallée-du-Richelieu. Diplômée en design graphique (Cégep Ahuntsic), complète un baccalauréat en beaux-arts avec majeure en Design Art (Université Concordia). Active comme artiste en arts visuels depuis 2018, a présenté huit expositions individuelles — notamment au Moulin La Lorraine (Nature en péril, 2023), à la Maison de la culture Villebon à Beloeil (2024) et au Pôle culturel de Chambly (Écosystèmes, 2025) — et participé à une trentaine d'expositions collectives, dont Rouages, Visions industrielles au MUSO. Membre professionnelle du RAAV et de Circa Art Actuel. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La double formation — graphisme, puis beaux-arts — n'est pas un parcours en deux temps: c'est le système d'exploitation de toute la pratique. Un graphiste pense en termes de composition, hiérarchie visuelle, rapport figure/fond, grille, cohérence chromatique. Quand Laurin assemble des fragments d'acier automobile sur panneau de bois, ces principes sont actifs: chaque pièce est calibrée par rapport à l'ensemble, le vide fonctionne comme espace négatif, la couleur — rouille, patine, peinture résiduelle, métal nu — est traitée comme palette. Ce n'est pas de l'assemblage intuitif: c'est de la mise en page tridimensionnelle appliquée à de la matière industrielle. Le matériau principal — acier recyclé de voitures provenant de la ferraille — est découpé, plié, percé, assemblé. À cela s'ajoutent cuivre, laiton, acier Corten, épingles, clous, billes, cordes d'instruments de musique, chaînes, rivets, lattes de stores, panneaux de signalisation en aluminium, caoutchouc. L'artiste ne choisit pas ces matériaux pour leur charge symbolique d'abord — elle les choisit pour leurs qualités plastiques: densité, grain, patine, capacité de découpe, réponse à l'oxydation. La patine, en particulier, fonctionne comme un médium en soi. Laurin la « détecte autant en milieux naturels que sur des objets industriels marqués par le passage du temps »: l'usure inscrit dans la surface une durée que la peinture seule ne peut produire. Le temps devient matériau graphique — texture, teinte, profondeur — au même titre que la couleur ou la ligne. La série Steel Life opère un décalage de genre. Steel Life / Still Life: une lettre suffit à retourner la nature morte classique. Le genre persiste — composition sur fond, cadrage serré, attention aux surfaces — mais le vocabulaire matériel le renverse: l'acier automobile remplace le fruit, la fleur, le crâne. Ce qui était catalogue de l'éphémère organique devient inventaire de la persistance industrielle. La série Échantillons de biodiversité pousse la logique plus loin: des tableaux sculpturaux qui « immortalisent des éléments de la flore, de la faune et de la géologie en état de fragilité » — mais les fabriquent en acier automobile. La contradiction matériau/sujet est structurelle, pas accidentelle: on regarde des écosystèmes menacés reconstruits avec le déchet industriel qui les menace. L'œuvre ne dénonce pas — elle performe le paradoxe. La série Fragments (formats 4" × 4") introduit une logique modulaire. Chaque pièce = une unité combinatoire dans un vocabulaire de matériaux: acier + épingles à coudre, acier + cordes d'instruments, acier + chaînes, acier + billes. Le format constant permet la variation systématique du contenu — le principe même du système typographique, où la contrainte dimensionnelle libère l'invention formelle. La série Signalétique referme la boucle: des panneaux de signalisation en aluminium — objets graphiques par excellence, conçus pour organiser l'espace public par le signe — sont recyclés en compositions où le pictogramme, la flèche, la couleur réglementaire perdent leur fonction indicielle pour redevenir surface, forme, matière. Une graphiste qui récupère des signes graphiques et les déplace du régime de l'information vers celui de la plasticité opère un retournement qui n'est pas sans rapport avec le ready-made: l'objet change de régime sans changer de forme. Ce qui traverse l'ensemble = une recherche sur la cohésion. L'artiste la formule comme « quête constante de cohésion entre ce qui est vivant et ce qui est façonné ». En termes formels: comment faire tenir ensemble, dans un même plan, des matériaux qui viennent de registres incompatibles — biologique et industriel, usé et neuf, découpé et trouvé. La réponse est graphique: par la composition. La grille, l'équilibre des masses, le rapport chromatique, le rythme des pleins et des vides produisent l'unité que le contenu devrait empêcher. C'est parce que la cohérence visuelle est rigoureuse que la contradiction matérielle devient lisible — et c'est là, exactement, que le savoir du design fonde la pratique artistique. À propos

Joann Côté, artiste en sculpture et performance. Entre l'ordre et le chaos : chambres à air et grillage en équilibre précaire. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Joann Côté Née à Montréal, vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formée en design de mode (Collège Marie-Victorin), poursuit formation autodidacte en sculpture, gravure, photogravure et interprétation de l'art actuel au Canada, aux États-Unis et en Europe. Artiste pluridisciplinaire — peinture, sculpture, performance, installation, photographie — représentée par la Galerie Blanche (Montréal) et les Galeries Beauchamp. Exposition au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire. Fonde et dirige le Verger créatif de Mont-Saint-Hilaire, lieu de résidence accueillant des artistes en collaboration avec la Ville et le ministère de la Culture. Œuvres dans des collections privées et corporatives au Canada, aux États-Unis et en Amérique centrale. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La pratique procède par détournement. Côté ne recycle pas: elle hacke. Le terme est le sien, documenté dans sa démarche au MBAMSH — « détourner l'usage spécifique d'un objet afin de l'emmener vers un autre propos, parfois contradictoire avec l'objet initial ». C'est une méthode, pas un effet: le matériau récupéré conserve intacte sa mémoire d'usage (le pneu reste pneu, le câble reste câble, le fil métallique reste fil) mais la configuration le force à fonctionner autrement. Le résultat n'est pas une réconciliation — c'est une tension maintenue. Cette tension s'organise autour d'une forme récurrente: le corps absent. La Robe de trail — sculpture monumentale dont le buste de cuir, métal et écorce récupérés surplombe des centaines de bandes de pneus cascadant au sol — ne contient personne. Ailleurs, un torse ajouré, constitué intégralement de boucles métalliques formant structure alvéolaire, rend la figure humaine simultanément reconnaissable et perméable: on voit à travers le corps. La forme vestimentaire — héritage direct de la formation en mode — n'habille pas ici: elle fabrique un creux, un espace négatif qui rend la présence lisible par son manque. Le vêtement se fait architecture d'absence. La collision matérielle est systématique. Pneus industriels contre silhouette élégante; câble caoutchouc noir et boucles métalliques autour d'une ampoule nue dont la lumière filtre à travers l'enchevêtrement; débris de la Côte-Nord assemblés en corsage que prolonge une traîne d'asphalte. Côté nomme cela le « propos contradictoire »: chaque pièce tient parce que ses composantes résistent les unes aux autres. Le délicat n'adoucit pas le brutal — il le rend visible. Le brutal ne détruit pas le délicat — il le charge. L'équilibre n'est pas repos: c'est une opposition qui ne se résout pas. Parallèlement, une pratique d'image traverse le travail. La photographie — point de départ déclaré de sa recherche — y fonctionne non comme représentation mais comme matériau à transférer, superposer, dégrader. Des cyanotypes botaniques, des tirages transférés sur tissu translucide et des photographies d'archives coexistent sur un même fil, quatre régimes d'image, quatre temporalités, mis à égalité par un dispositif minimal (corde, épingles). L'image change d'état matériel: elle devient textile, elle devient empreinte, elle devient fantôme. Ce passage — du signe au contact, du document à la matière — constitue le fil conducteur entre les œuvres bidimensionnelles (techniques mixtes sur papier japonais, gravure, photogravure) et les installations. Récemment, Côté amorce une production vidéo où l'artiste elle-même — corps, gestes, atelier — devient matière première, mise en scène selon le même principe de déconstruction qui gouverne les sculptures: ce qui se montre n'est pas le portrait mais les tensions entre ce qui se révèle et ce qui se dérobe. Le passage à l'image en mouvement prolonge la logique: après avoir fait du rebut un signe et du vêtement un espace, faire du processus créateur lui-même un objet de hacking — exposer la fabrication comme on expose la couture, visible et structurante. À propos

La Fondation Jordi Bonet honore les artistes québécois contemporains en promouvant l’intelligence créative comme catalyseur de changement social. Elle soutient des projets artistiques non conventionnels et crée des ponts entre l’art et d’autres domaines. Elle organise des ateliers et des conférences pour développer l’intelligence émotionnelle via l’art. Son approche holistique vise à « coloniser par la beauté » nos environnements APPEL DE DOSSIERS La Fondation Jordi Bonet développe des projets curatoriaux qui placent l'artiste au centre d'un dispositif pensé pour transformer — pas seulement pour diffuser. Nos expositions ne sont pas des accrochages collectifs. Ce sont des propositions commissariales à thèse, construites autour d'un cadre philosophique précis, où chaque œuvre entre en tension avec les autres et avec un propos qui la dépasse. Les artistes qui travaillent avec nous ne prêtent pas une pièce : ils et elles s'engagent dans une conversation curatoriale qui peut déplacer la lecture de leur propre pratique. Ce que la Fondation offre, et que peu de structures proposent, c'est une programmation itinérante qui circule dans des lieux institutionnels et des salles professionnelles à travers le Québec et au-delà — Montréal, Québec, Ottawa, Vallée-du-Richelieu, Lanaudière. Cette circulation produit quelque chose que la diffusion concentrée dans un seul lieu ne génère pas : un élargissement réel de la portée de l'œuvre — non pas en termes de visibilité, mais en termes de profondeur d'impact. Des publics différents, des contextes institutionnels distincts, des réceptions qui se multiplient et qui, chaque fois, activent l'œuvre autrement. Travailler avec la Fondation Jordi Bonet, c'est accepter que l'art contemporain a quelque chose à faire là où on ne l'attend pas — et que ce déplacement nourrit la pratique autant que le public. Nous accueillons les dossiers d'artistes professionnels dont la démarche entre en résonance avec les axes de notre programmation : rapport au vivant, économie de la matière, transformation de la conscience. Les axes thématiques sont définis par le commissaire ; la sélection des artistes est assurée par un comité de pairs. → Appel de dossiers : Horror Vacui : Mars 2026

Couples artistes (2024) : exposition commissariée par Laurent Bonet au Manoir Rouville Campbell. Le couple créateur comme espace de tension et de dialogueartistique. COUPLES ARTISTES 2024 Manoir Rouville-Campbell. Commissaire : Laurent Bonet · Production : Fondation Jordi Bonet Vingt couples d'artistes. Plus de 110 œuvres. Le Manoir Rouville-Campbell — résidence de Jordi et Huguette Bonet de 1969 à 1986 — comme lieu et comme sujet. Couples Artistes prenait pour objet ce que l'histoire de l'art nomme rarement : la création partagée, la négociation quotidienne entre deux subjectivités qui cohabitent dans l'atelier et dans la vie. L'exposition ne proposait pas un inventaire de duos ; elle interrogeait ce qui se produit lorsque deux pratiques — sculpture, peinture, céramique, verre soufflé, art numérique, installation — se frottent l'une à l'autre dans l'espace intime du couple. La scénographie intégrait les voix des artistes eux-mêmes — phrases manuscrites, photographies d'ateliers, témoignages sur la porosité entre vie créatrice et vie commune — transformant le parcours en une traversée à la fois documentaire et sensible. Le choix du Manoir n'était pas anecdotique. Présenter une exposition sur le couple créateur dans le lieu même où Jordi et Huguette Bonet ont vécu et travaillé ensemble revenait à activer la mémoire du bâtiment comme matériau curatorial. Le lieu ne servait pas de décor : il participait au propos. L'événement a accueilli plus de 1 000 visiteurs en trois jours — une fréquentation exceptionnelle qui a confirmé l'appétit du public pour des propositions culturelles ancrées dans le territoire et dans l'expérience humaine. Ce succès a été rendu possible par le soutien de la Ville de Mont-Saint-Hilaire, qui a mis le Manoir à disposition et assuré un appui logistique et financier déterminant, ainsi que par la contribution de nos commanditaires et partenaires. Couples Artistes demeure, pour la Fondation Jordi Bonet, une preuve de concept : la démonstration qu'un projet curatorial exigeant, ancré dans un lieu patrimonial et porté par une collaboration institutionnelle solide, peut rejoindre un large public sans rien céder sur l'intention.