Jordi Bonet (1932-1979), muraliste et sculpteur catalan-québécois, pionnier de l'art public au Canada. Découvrez l'homme, l'oeuvre et l'héritage qui fondent la mission de la Fondation. JORDI BONET Barcelone, 1932 — Mont-Saint-Hilaire, 1979 Peintre, muraliste, céramiste, sculpteur. Jordi Bonet a passé vingt-cinq ans à inscrire l’art dans les lieux où les gens vivent, travaillent et se rassemblent. Plus de cent murales au Québec, au Canada, aux États-Unis et dans le monde. Des œuvres dans le béton, l’aluminium, le bronze, la céramique et le verre. Mais au-delà de l’œuvre monumentale, c’est la force intérieure de l’homme qui a marqué la mémoire des Québécois : une authenticité radicale, un courage sans calcul, et la conviction que l’art appartient à tous. UN ENFANT DE CATALOGNE Jordi Bonet naît à Barcelone le 7 mai 1932, dans une famille cultivée. Son père, le médecin Pedro Bonet, l’emmène dès l’enfance sur les traces de l’art roman catalan, des cathédrales gothiques et de l’architecture visionnaire d’Antoni Gaudí. Son oncle, l’architecte Luis Bonet Garí, a travaillé avec Gaudí à la Sagrada Familia. C’est dans cet univers — la pierre, la lumière, les formes anciennes — que l’artiste se forme avant même de le savoir. À sept ans, un accident lui enlève le bras droit. À neuf ans, il expose ses premiers dessins dans la maison familiale de la Rambla de Catalunya. La Catalogne est aussi un lieu de violence : la guerre civile espagnole marque son enfance de scènes que l’on n’oublie pas. Ces deux réalités — la beauté et la brutalité — ne le quitteront jamais. « Les randonnées que je faisais avec mon père, à la recherche d’un bout de céramique romaine, avaient alors pour moi un goût de lumière. » — Jordi Bonet ARRIVER AU QUÉBEC, TOUT RECOMMENCER En 1954, à vingt-deux ans, Jordi Bonet quitte Barcelone pour le Canada. Il arrive à Trois-Rivières avec une quinzaine de tableaux dont le plus grand mesure 18 par 20 pouces. Il ne connaît personne, ou presque. Très vite, il se lie avec des personnalitiés locales et présente sa première exposition dès l’année suivante à l’Hôtel de ville de Trois-Rivières, avec Maurice Duplessis comme président d’honneur. Il s’installe ensuite à Montréal, dans le sous-sol d’un ami médecin qui lui prête l’espace pour un premier atelier. Il découvre la céramique avec Jean Cartier, la magie du four. Il expose aux côtés de Jean-Paul Riopelle au Musée des beaux-arts de Montréal. Il accepte tous les travaux — chemins de croix, comptoirs de cuisine, bases de lampe — pour apprendre et pour vivre. Pas de hiérarchie entre l’art noble et l’art utile. Tout est matière à créer. « Tout ce que mes confrères artistes dédaignaient faire, convaincus de leur intégrité, j’allais le faire. Pour apprendre et pour gagner ma vie. » — Jordi Bonet Épouse Huguette Bouchard en 1956. De leur union naîtront trois enfants : Laurent, Stéphane et Sonia. L’ART APPARTIENT À TOUS Les années 1960 marquent un tournant décisif. Jordi Bonet refuse le circuit fermé des galeries. Il veut que l’art soit là où les gens sont : dans les rues, les écoles, les moyens de transport, les lieux de culte. Il devient l’un des premiers artistes au Québec à consacrer l’essentiel de sa pratique à l’art public — et il le fait avec une énergie et une envergure que personne n’avait encore déployées ici. En vingt ans, il réalise plus de cent murales, d’abord en céramique et en béton, puis en aluminium et en bronze. De Montréal à New York, de Chicago à Vancouver, de Philadelphie au Sierra Leone. Parmi ses œuvres les plus célèbres : la murale Hommage à Gaudí à la Place des Arts de Montréal, la verrière de la chapelle de l’aéroport John F. Kennedy à New York, les céramiques de la station de métro Pie-IX, et la murale du Centre national des Arts à Ottawa. « Il faut que l’art finisse par faire partie de chacun des lieux que nous occupons, des objets que nous utilisons, qu’il commence à déborder des toiles pour s’étendre… » — Jordi Bonet Comme le souligne l’historienne de l’art Louise Déry, Bonet venait de la tradition catalane et n’avait pas peur de la monumentalité. Il a trouvé au Québec — dans l’effervescence de la Révolution tranquille — un terrain où cette ambition pouvait s’enraciner. Son œuvre, dit-elle, sera toujours lue à travers cet engagement dont il n’a jamais dérogé. LE GRAND THÉÂTRE DE QUÉBEC ET LA PHRASE QUI A SECOUÉ LE QUÉBEC En 1969, Jordi Bonet reçoit la commande de créer une murale monumentale pour le Grand Théâtre de Québec. L’œuvre, de 1 100 mètres carrés, décline trois thèmes : la mort, l’espace et la liberté. C’est un grand récit d’humanité sculpté dans le béton. Sur la murale, Bonet grave une phrase de son ami poète Claude Péloquin : « Vous êtes pas écœurés de mourir, bande de caves ! C’est assez ! » Le scandale est immédiat. Pétitions, débats à l’Assemblée nationale, couverture médiatique intense pendant près de deux ans. L’écrivain Roger Lemelin demande le retrait de la phrase. Le milieu artistique se mobilise pour la défendre. Aujourd’hui, cette phrase fait partie de la mémoire collective québécoise. Elle incarne un moment où l’art a osé parler la langue du peuple dans un lieu de prestige — un geste d’une audace que l’on mesure encore. Bonet sort de cette aventure épuisé, mais convaincu. « Notre rôle est aussi d’être les témoins de notre civilisation inquiétante. Nos œuvres doivent dire nos espoirs et nos aspirations. » — Jordi Bonet MONT-SAINT-HILAIRE ET LES DERNIÈRES ANNÉES En 1969, Jordi Bonet achète le Manoir Rouville-Campbell à Mont-Saint-Hilaire, un bâtiment abandonné qu’il entreprend de restaurer. Le manoir devient son atelier, son lieu de vie, son espace de transmission. C’est là qu’il s’ancre pour les dix dernières années de sa vie. En 1971, la mort accidentelle de son fils Stéphane le dévaste. Il délaisse progressivement les murales pour des œuvres plus intimes — des sculptures en aluminium, des dessins, une quête plus spirituelle. En 1973, on lui diagnostique une leucémie. Les médecins lui donnent un mois à vivre. Mais Jordi Bonet crée pendant six ans encore. Il fonde le Groupe Para en 1975, élabore un manifeste d’art para-réaliste, commence son testament artistique — Le livre des naissances — et entreprend un retable pour la chapelle du Sacré-Cœur à Montréal, qu’il ne terminera pas. Il enseigne, accueille des artistes dans son atelier du manoir, transmet tout ce qu’il peut. Il s’éteint le 25 décembre 1979, à quarante-sept ans. UN HÉRITAGE VIVANT Ce qui rend Jordi Bonet irréductible à un résumé biographique, c’est la cohérence absolue entre sa vie et son œuvre. Un homme amputé d’un bras qui crée des murales de mille mètres carrés. Un immigrant catalan qui s’enracine au Québec au point d’en devenir l’un des artistes les plus emblématiques. Un homme condamné par la maladie qui crée jusqu’au dernier jour. Son héritage ne se mesure pas seulement en œuvres. Il se mesure dans une idée : que l’art n’est pas un privilège mais un besoin vital, qu’il doit être partout où les humains se rassemblent, et que la création est à la portée de chacun. C’est cette conviction qui anime aujourd’hui la Fondation Jordi Bonet. Dirigée par son fils Laurent Bonet, la Fondation prolonge le geste de l’artiste : amener l’art contemporain dans les communautés, transformer les matières délaissées en œuvres, ouvrir des espaces de création là où on ne les attend pas. « La vie est d’une infinie richesse dépassant les apparences. Il y a des formes, des sons, des couleurs, des mots dont la signification au-dessus de nous est tellement puissante que, si nous nous ouvrons à ceux-ci, ils deviennent un lien entre nous et l’au-delà, entre nous et un mouvement de notre âme. » — Jordi Bonet Repères Œuvres majeures • Murale du Grand Théâtre de Québec (1969) — 1 100 m², béton sculpté, trois thèmes : la mort, l’espace, la liberté • Hommage à Gaudí, Place des Arts, Montréal • Céramiques de la station de métro Pie-IX, Montréal • Verrière de la chapelle, Aéroport John F. Kennedy, New York (Terminal 4) • Murale du Centre national des Arts, Ottawa • Amor ?, hommage à Gaudí (première œuvre d’envergure) • La famille inuite, Hôpital Charles S. Curtis, Terre-Neuve-et-Labrador (1967) • Résurgence, dernière murale, Oceanic Plaza, Vancouver (1979) • Inoxydables, livre d’artiste avec Claude Péloquin Collections Musée national des beaux-arts du Québec (24 œuvres), Musée des beaux-arts de Montréal, Musée d’art de Mont-Saint-Hilaire, Musée Pierre-Boucher, MA Musée d’art de Rouyn-Noranda, Musée des beaux-arts de Sherbrooke, Musée Louis-Hémon. Distinctions • Prix de dessin, Salon du printemps, Musée des beaux-arts de Montréal (1958) • Prix d’excellence, Institut royal d’architecture du Canada (1965) • Membre associé, Académie royale des arts du Canada (1966) • Membre, Association des artistes professionnels du Québec (1966) • Professeur d’art, École d’Architecture, Université de Montréal (1966) • Pont Jordi-Bonet (autoroute 116, Mont-Saint-Hilaire) Ressources • jordibonet.info — Site dédié à l’artiste (biographie complète, chronologie, liste des murales) • Application JORDI — Visite interactive de la murale du Grand Théâtre de Québec • Jacques Folch-Ribas, Jordi Bonet, Le Signe et la Terre (1964) • Jacques de Roussan, Jordi Bonet (Éditions Marcel Broquet, 1986) • Art Public Montréal — artpublicmontreal.ca/artiste/bonet-jordi • Musée national des beaux-arts du Québec — mnbaq.org • Répertoire du patrimoine culturel du Québec — patrimoine-culturel.gouv.qc.ca Le site officiel de Jordi Bonet

François Mathieu, sculpteur. Visa l'un, tua l'autre : tonneau de chêne récupéré, matrice de bois et béton moulé. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François Mathieu Né à Saint-Éphrem-de-Beauce, François Mathieu vit et travaille en milieu rural, à Saint-Sylvestre de Lotbinière, dans un atelier installé dans une ancienne grange. Détenteur d'un baccalauréat en philosophie et d'un autre en arts plastiques, tous deux obtenus à l'Université Laval, il complète sa formation par une maîtrise en études québécoises à l'Université du Québec à Trois-Rivières, consacrée aux cloches d'église en tant que sujets de culture. Cette double assise — la pensée abstraite et le savoir-faire matériel — traverse l'ensemble d'une pratique sculpturale qu'il poursuit depuis une trentaine d'années. L'architecture de la sphère constitue le terrain permanent de ses recherches. Forme à la fois abstraite et universellement reconnaissable, la sphère est pour Mathieu simultanément surface, structure et contenant, mais aussi abri et ancre. Elle offre un problème que les lignes droites n'offrent pas : une complexité de construction qui oblige l'artiste à trouver des résolutions non pas techniques mais sculpturales. Il ne s'agit jamais de rendre la construction invisible — au contraire, chaque sculpture rend visible son propre processus de fabrication, conserve les traces de ses points d'achoppement, et permet au spectateur d'en remonter le fil. En cela, Mathieu s'inscrit dans une tradition de la sculpture comme pensée en acte : la forme n'est pas le résultat d'un plan appliqué, mais l'aboutissement d'une conversation entre l'artiste et la matière, faite d'actions et de réactions. Les matériaux sont d'une diversité qui n'a rien d'éclectique — elle est méthodique. Bois, béton, bronze, plâtre, cuir, aluminium, tissu, babiche, laiton : chaque matériau impose ses propres lois, ses propres résistances, et c'est précisément cette résistance qui génère la forme. Mathieu travaille avec la sensibilité de l'artisan et un intérêt marqué pour le langage propre des matériaux usinés et de leur ingénierie. Un anneau de chêne reçoit une courtepointe de cuir tendue avec de la babiche, suspendue dans les airs, dans laquelle il verse du béton mouillé. Un dôme de huit pieds de diamètre se voit repris à une échelle cinq fois plus petite, ses trous comblés de colle à construction et de plâtre. Des croix rassemblées sur des rayons prennent l'allure d'ancres de bateau. Tout se décuple, se renverse, se transforme — mais toujours autour de la sphère, qui donne à la démarche abstraite un point d'ancrage reconnaissable. Le processus occupe une place centrale dans cette pratique. Le titre de sa trilogie d'expositions récente, Ce qui arrive (2021–2022), en est aussi le principe directeur. Mathieu place au cœur de sa démarche les difficultés, les failles, les accidents de parcours — non comme des échecs à surmonter mais comme les véritables moteurs de la forme. Lors d'une résidence à la Faculté de génie de l'Université de Sherbrooke, en collaboration avec le Studio de création — Fondation Huguette et Jean-Louis Fontaine, il a introduit au sein des mécanismes raffinés de la production numérique le hasard et l'erreur programmée. Là où les étudiants en ingénierie se réjouissaient de la précision de l'imprimante 3D, Mathieu s'intéressait aux résultats potentiels lorsque la buse s'obstrue ou que les ancrages cèdent. Cette posture — accueillir ce qui arrive plutôt que ce qu'on planifie — distingue sa démarche d'un formalisme géométrique : la sphère n'est pas une forme idéale à atteindre, mais un terrain d'épreuve où la matière a le dernier mot. La trilogie Ce qui arrive / Les sphères viennent au monde en tournant / Cercles et quadratures, déployée entre la Galerie d'art Antoine-Sirois de l'Université de Sherbrooke (2021–2022), CIRCA art actuel à Montréal (2022) et Galerie.a à Québec (2022), a mis en valeur ces processus de recherche sans cesse renouvelés. Dans l'opuscule qui accompagne le premier volet, Caroline Loncol Daigneault, conservatrice et directrice artistique, a rapproché le travail de Mathieu d'un imaginaire de la salle des machines — cet espace caché, souvent bruyant, qui contient l'équipement nécessaire au bon fonctionnement d'un lieu et où les choses adviennent sans être vues. C'est un aller-retour de la salle des machines à la salle d'exposition qu'opère l'artiste avec ses sculptures qui arborent un langage industriel singulier. Plus tôt, l'exposition Travaux armillaires avait circulé à l'Œil de Poisson à Québec (2016) et à l'École d'art d'Ottawa (2018), tandis que sa participation à Manif 6 — Machines — Les formes du mouvement au Musée national des beaux-arts du Québec (2012), sous le commissariat de Nicole Gingras, avait inscrit cette recherche dans un dialogue plus large sur le rapport entre geste artisanal et mécanique. La passion de Mathieu pour l'histoire et le patrimoine architectural a trouvé une expression parallèle dans l'écriture. Son essai Les cloches d'église du Québec — sujets de culture, publié aux Éditions du Septentrion en 2010, prend appui sur la campanologie européenne pour démontrer le potentiel expressif et symbolique de ces biens d'église qui font partie du patrimoine matériel québécois. L'ouvrage établit la campanologie québécoise comme champ d'étude scientifique — mais il éclaire aussi la démarche sculpturale : les clochers, pour Mathieu, s'apparentent à des chambres de machines placées en surplomb des espaces de vie, dont l'énergie semble se perdre dans l'air. On retrouve dans cette image la même tension entre la masse contenue et l'espace qui l'entoure, entre la densité de la matière et la vibration qu'elle produit, qui traverse l'ensemble de son œuvre sculptée. L'art public constitue un volet important de sa production, avec une trentaine d'œuvres réalisées dans toutes sortes d'environnements au Québec — des Îles-de-la-Madeleine à Sherbrooke, de Matane à Beauceville, en passant par le parc de sculptures Mouvement Essarts à Saint-Pie-de-Guire et le centre d'artistes Est-Nord-Est à Saint-Jean-Port-Joli. Ces commandes ne sont pas séparées de sa recherche en atelier ; elles en sont un prolongement naturel, où les enjeux d'échelle, de site et de matériaux amplifient les questions que pose la sculpture de galerie. Bien qu'on le connaisse principalement comme sculpteur, il se commet de plus en plus dans la photographie et l'écriture, et a rédigé des textes d'accompagnement pour d'autres artistes. Lauréat du Prix à la création du Conseil des arts et des lettres du Québec pour la région Chaudière-Appalaches (2012) et de la Bourse Souffle, coup de cœur de la Manif 6 de Québec (2012), récipiendaire du Prix Événement Videre au Gala des prix d'excellence des arts et de la culture de la Commission de la Capitale (2001), François Mathieu a présenté ses expositions au Canada, au Mexique et en Belgique. À propos

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

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Encan-bénéfice 2024 de la Fondation Jordi Bonet. Ventes d'oeuvres d'art comntemporain au profit des projets d'exposition et d'éducation artistique de la Fondation. ENCAN-BÉNÉFICE 2024 Une double filiation. Commissaire : Laurent Bonet · Production : Fondation Jordi Bonet L'encan-bénéfice annuel de la Fondation n'est pas une vente. C'est un exercice curatorial à part entière — un dispositif où chaque œuvre offerte par un artiste est resituée dans un champ de résonances qui en déplace la lecture. Pour l'édition 2024, la grille proposée reposait sur une double filiation. Celle de Jordi Bonet i Godó, muraliste et sculpteur, pionnier de l'art public au Canada, dont le travail a inscrit dans la matière brute — béton, cuivre, céramique — une présence à la fois monumentale et spirituelle, profondément enracinée dans la modernité québécoise. Et celle de son cousin, Jordi Bonet Armengol, architecte en chef de la Sagrada Família de 1987 à 2012, héritier direct de la pensée organique de Gaudí, qui a consacré vingt-cinq ans à poursuivre une œuvre où la structure se confond avec le sacré. Deux Jordi Bonet. Deux pratiques distinctes — la sculpture et l'architecture — traversées par une même intuition : que la forme, lorsqu'elle atteint sa justesse, cesse d'être un objet pour devenir un seuil. Plus de 80 artistes québécois ont répondu à l'appel. Leurs œuvres — peintures, sculptures, estampes, œuvres sur papier — ont été présentées non pas comme un catalogue de lots, mais comme une constellation organisée autour de cette double présence. Chaque pièce entrait en dialogue, par la matière, le geste ou l'intention, avec l'héritage commun des deux cousins : un art qui unit la forme au sens, le concret au transcendant, l'ancrage territorial à l'aspiration universelle. L'encan-bénéfice demeure un des leviers de financement de la Fondation Jordi Bonet. Il permet de soutenir la programmation curatoriale, les projets de médiation et le développement des expositions à venir — dont Horror Vacui – L'économie de la gratitude, actuellement en développement. La Fondation s'engage dans l'avenir à redistribuer aux artistes un pourcentage significatif sur chaque vente. Ce n'est pas un détail logistique — c'est un principe. Nous savons ce que représente le don d'une œuvre, et nous tenons à ce que la générosité des artistes ne soit pas à sens unique. La Fondation remercie l'ensemble des artistes qui ont contribué à ses encans-bénéfice depuis 2023. Leur engagement a rendu possible le développement de notre programmation. Daniel-Vincent Bernard, Dominic Besner, Victoria Block, André Boisvert, Huguette Bouchard Bonet, Laurent Bonet, Mathieu Boutin, Jérémie Boudreault, Sylvie Caya, Yvon Coderre, Jean Comeau, Joann Côté, Geneviève Dagenais, Mathilde Démoli, François-René Despatis L'Écuyer, Élaine Despins, Lucie Diotte, José Drouin, Montserrat Duran Muntadas, Yéchel Gagnon, Dominique Gaucher, Brigitte Gendron, Marie-Josée Gustave, Reno Hébert, Mathieu Laca, Claude Lafrance, Chantal Lagacé, Asmae Laraqui, Jiwan Larouche, Jibé Laurin, Pierre Leblanc, Geneviève LeBel, Michel Leclerc, Arthur Loth, Cédric Loth, Jocelyn Lussier, Vincent Lussier, Paule Mainguy, Fouad Mansour, Amélie Marchand, Alexandre Masino, Claude Millette, Patrick Monast, Pascale Montpetit, Catherine Morin, Yann Normand, Gérald Parent, Véronique Pépin, Jérôme Poirier, Marie-Josée Roy, Amer Rust, Alain Salesse, Marie-Ange Samon, Julie Savard, Galina Stetco, Line St-Jean, Noël Thibault, Jean-Simon Trottier, Kyoka Tsukamoto, Laurent Viens, François Vincent, Simon Vincent, Janna Yotte.

Soirée VIP et activation publique de l'exposition Dévoiler le potentiel de la matière (2025). Panel animé par Émilie Perreault. Fondation Jordi Bonet. UNE ACTIVATION EXEMPLAIRE Quand l'exposition devient lieu de convergence La MRC de La Vallée-du-Richelieu ne s'est pas limitée à produire une exposition. Autour de Dévoiler le potentiel de la matière, elle a conçu une véritable activation culturelle — une programmation événementielle qui a transformé le vernissage en plateforme de maillage entre les milieux artistique, entrepreneurial, institutionnel et citoyen. La soirée VIP du 20 novembre 2025, tenue au Centre civique de Mont-Saint-Hilaire en marge de l'exposition au Musée des beaux-arts, a pris la forme d'un 5 à 7 structuré en deux temps : une visite médias exclusive de l'exposition à 17 h, suivie d'un panel public animé par l'autrice et journaliste Émilie Perreault, réunissant Simon Paré-Poupart (auteur d'Ordures!, invité d'honneur), l'artiste internationale Raphaëlle de Groot, la professeure et fondatrice du Centr'ERE Lucie Sauvé, ainsi que Ginette Bureau, présidente du Comité 21 Québec. Ce format de panel — croisant une voix terrain (le vidangeur-auteur), une voix artistique, une voix académique et une voix de gouvernance en développement durable — a généré un espace de dialogue rare, où la question écologique n'était pas traitée en silo mais comme un enjeu transversal, ancré simultanément dans le geste, la pensée et l'action collective. Pour les entreprises et partenaires présents, la soirée a offert une occasion de réseautage à forte valeur ajoutée. Contrairement aux cocktails de circonstance, l'événement proposait un contenu substantiel — un cadre de réflexion partagé autour de l'économie circulaire, de la revalorisation des matières et de la responsabilité écologique — qui a permis aux acteurs économiques régionaux de se positionner non pas simplement comme commanditaires, mais comme participants actifs d'une conversation culturelle à portée sociale. La présence de Desjardins, Caisse Beloeil–Mont-Saint-Hilaire, témoigne de cet ancrage : un partenariat fondé sur des valeurs communes plutôt que sur une visibilité de surface. Pour le public, l'activation a permis d'accéder à un niveau de lecture que l'exposition seule n'offre pas. Le croisement des perspectives — le savoir incarné de celui qui manipule les déchets au quotidien, le regard critique de l'artiste, la rigueur de la chercheuse, la vision systémique de la gouvernance — a enrichi l'expérience de visite et transformé le spectateur en interlocuteur. L'événement a ainsi rempli une fonction de médiation culturelle au sens fort : non pas vulgariser un contenu, mais créer les conditions d'une rencontre entre des intelligences habituellement cloisonnées. Avec près de 1 000 visiteurs en trois jours d'ouverture, Dévoiler le potentiel de la matière a démontré qu'une programmation événementielle bien conçue amplifie considérablement la portée d'une exposition — tant en termes de fréquentation que de profondeur d'engagement. Pour la MRC de La Vallée-du-Richelieu, cette activation constitue un modèle reproductible : la preuve qu'une entente de développement culturel, lorsqu'elle laisse place à l'intelligence curatoriale, peut produire des retombées qui dépassent largement le cadre de la diffusion artistique pour irriguer le tissu social et économique d'un territoire. La Fondation Jordi Bonet remercie chaleureusement Desjardins — Caisse de Beloeil-Mont-Saint-Hilaire — pour son soutien essentiel à la réalisation de notre mission. LaA SOIRÉE DU 20 NOVEMBRE 2025 Regards croisés Le panel réuni par la MRC de La Vallée-du-Richelieu le 20 novembre 2025 n'a pas été conçu comme une table ronde sur l'environnement. Il a été pensé comme un dispositif de croisement — quatre intelligences distinctes, convoquées pour faire apparaître ce qu'aucune d'entre elles, seule, ne pouvait formuler. Émilie Perreault qui animait la soirée, incarne précisément cette conviction que la culture n'est pas un supplément d'âme mais un levier de transformation. Chroniqueuse aux côtés de Paul Arcand pendant six ans, animatrice d'Il restera toujours la culture sur ICI Première, autrice de Service essentiel, elle a installé les conditions d'un dialogue qui ne se réfugie ni dans l'abstraction ni dans le slogan. Simon Paré-Poupart invité d'honneur, a apporté ce que personne d'autre dans la salle ne pouvait offrir : vingt ans de contact physique avec ce que nous jetons. Sociologue de formation devenu vidangeur par choix, auteur d'Ordures! Journal d'un vidangeur (Lux Éditeur), il incarne un savoir incarné — celui de l'homme qui voit, chaque matin, la face matérielle de nos habitudes de consommation. Sa parole n'est pas celle du militant ; c'est celle du témoin. Raphaëlle de Groot — Prix Sobey pour les arts (2012), représentante du Canada à la Biennale de Venise, artiste dont la pratique se construit toujours à partir d'une rencontre avec un territoire et ses communautés — a déplacé la conversation vers le geste. Sa présence, à la fois comme panéliste et comme artiste exposante, a permis de rendre visible ce que le commissariat proposait comme hypothèse : que l'art ne commente pas la crise écologique, il en travaille les affects. Lucie Sauvé professeure émérite à l'UQAM et fondatrice du Centr'ERE, pionnière de l'éducation relative à l'environnement dans la francophonie, a ancré le dialogue dans une exigence critique. Sa position — refus d'une écologie purement technocratique, insistance sur la justice sociale et la participation citoyenne — a offert au public un cadre pour comprendre que la question du déchet n'est jamais seulement une question de gestion : c'est une question de rapport au monde. Ginette Bureau avocate et biologiste, ex-PDG de RECYC-QUÉBEC pendant plus de cinq ans, présidente de la Régie des marchés agricoles et alimentaires du Québec de 2015 à 2025, récipiendaire du Prix PDG Vert et de la Médaille Charles III, a apporté la perspective systémique — celle de quelqu'un qui a opéré à l'intérieur des institutions de la transition et qui connaît à la fois leurs capacités et leurs angles morts. Le croisement de ces quatre voix — terrain, création, recherche, gouvernance — a produit exactement ce qu'une programmation événementielle bien conçue rend possible : non pas un consensus, mais une densité de regard. Le public n'a pas assisté à une conférence sur l'environnement ; il a été exposé à quatre manières radicalement différentes de se tenir devant le même problème. C'est cette multiplicité de postures, et non un message unique, qui constitue la véritable médiation culturelle. Site de la MRCVR

André Boisvert, paysagiste-sculpteur. Sous le manteau : sculpture en acier inox récupéré d'une usine agricole. Exposition Dévoiler le potentiel de la matière, Fondation Jordi Bonet. André Boisvert Vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formé à l'école de foresterie, exerce comme paysagiste depuis plus de quarante ans, sculpteur et landartiste. Participe à Créations sur-le-champ / Land art Mont-Saint-Hilaire depuis la première édition (2007). Œuvres collaboratives dans la réserve Calanoa en Amazonie colombienne (invité par le photographe et anthropologue Diego Samper). Installation Vivre à table dans le cadre de ORANGE — Faim de rituel (2025, Saint-Hyacinthe), située dans le jardin du monastère des Sœurs adoratrices du Précieux-Sang. Créateur du projet NYCTAL (œuvres lumineuses à partir d'objets récupérés). Participant aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique ne commence pas par un concept — elle commence par une lecture du terrain. Quarante ans de travail paysager ont produit un savoir incorporé: lire les rythmes du sol, reconnaître les cycles du vivant, anticiper les réponses d'un site à l'intervention. La foresterie a enseigné la forêt; le paysagisme a enseigné le jardin; le land art traduit cette double formation en propositions où l'œuvre procède du lieu plutôt que de s'y poser. Le critère de justesse est formulé clairement: que l'intervention donne « l'impression que tout était là depuis longtemps ». Ce n'est pas une ambition décorative — c'est la définition opératoire du site-specific: l'œuvre réussie est celle dont on ne distingue plus l'origine artificielle de l'intelligence du terrain. Les interventions in situ — alignements, cercles, strates, colonnes, structures végétales — opèrent par des figures élémentaires (axe, seuil, verticalité) qui marquent le paysage sans le blesser. Pour la première fois, je marche sur vos terres installe des colonnes comme « jalons qui marquent le temps » — entre chaque colonne, le passé et le présent se côtoient. Jardin des mémoires suspend un potager: « lieu pour se nourrir, une fois suspendu, il devient de la nourriture pour l'âme ». Coup de vent (Maison-à-Tout-le-Monde, Vieux-La Prairie) fait pousser des feuilles géantes à la base des érables. Le geste est toujours le même: prendre ce qui est déjà là — arbre, terre, pierre, résidu végétal — et par un déplacement minimal, rendre visible ce que le regard ordinaire traverse sans s'arrêter. L'économie de moyens n'est pas un manque: c'est une méthode. Moins on ajoute, plus le lieu parle. Quand la pratique quitte le terrain pour l'atelier, elle emporte le même principe: récupérer, assembler, réactiver. Le projet NYCTAL produit des œuvres lumineuses à partir d'objets désuets — vis, fils, douilles, laiton patiné, argent, bouteilles de vin — dans lesquels la lumière est installée. Chaque pièce conserve sa mémoire d'usage: la vis reste vis, la douille reste douille, le laiton porte sa patine. L'assemblage ne dissout pas cette mémoire, il la charge d'une fonction nouvelle — éclairer — qui transforme le rebut en foyer. Le résultat oscille entre baroque, art déco et steampunk sans se fixer: ce sont des objets-seuils, à mi-chemin entre l'archéologie domestique et la sculpture, où la récupération industrielle produit une lueur presque intime. L'installation Vivre à table (ORANGE — Faim de rituel, 2025) déplace la logique vers le dispositif de rassemblement. Dans le jardin du monastère des Sœurs adoratrices du Précieux-Sang — ouvert au public pour la première fois —, une table monumentale invite à « se mettre à table, se rassembler, partager un repas ». Les commissaires situent l'œuvre dans un « parcours en intégration, où les œuvres dialoguent avec le lieu ». La table n'illustre pas le rituel du repas — elle le produit: elle crée les conditions matérielles du rassemblement dans un espace qui portait déjà, par son histoire monastique, la mémoire de la table commune. L'artiste formule lui-même le lien: dans sa vie quotidienne, « chaque jour, la table devient une scène imprégnée de significations, une célébration où la magie opère entre l'aliment, l'hôte et les convives ». La pratique artistique et la pratique domestique ne sont pas séparées — elles procèdent du même geste d'attention au lieu et à ce qu'il rend possible. Ce qui traverse les interventions paysagères, les assemblages lumineux et l'installation relationnelle = un savoir unique dans ce corpus: celui du praticien qui a passé quatre décennies à observer comment la matière — végétale, minérale, manufacturée — répond quand on la déplace avec justesse. La foresterie a enseigné que chaque intervention a des conséquences en chaîne; le paysagisme a enseigné que la beauté tient à la proportion entre ce qu'on ajoute et ce qu'on laisse; le land art a enseigné que l'éphémère n'est pas une perte mais une forme de respect du cycle. C'est un savoir empirique, non théorique — et c'est précisément sa valeur dans un contexte où les questions du site, de la récupération et du rassemblement sont le plus souvent abordées depuis le discours. Ici, elles arrivent par la main. À propos

Gilbert Poissant, membre de l'Académie royale des arts du Canada. Huard : tessons de céramique et objets trouvés. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Gilbert Poissant Né à Iberville en 1952, Gilbert Poissant vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Céramiste de formation, il a transformé sa pratique en lui intégrant d'autres horizons techniques et esthétiques. Cet artiste multidisciplinaire touche à la fois la murale, l'installation et la sculpture et utilise des matériaux divers — céramique, pierre, verre, bois, papier et objet trouvé — ainsi que les procédés numériques. Son travail s'inscrit dans la lignée de céramistes québécois comme Maurice Savoie et le duo Mousseau-Vermette, qui ont adopté une attitude d'expérimentation permanente dans le travail de ce matériau millénaire. Dès le début de sa carrière, Poissant propose un corpus d'œuvres qui joue sur l'idée d'historicité de la matière. De 1980 à 1995, le projet Les Archéologies imaginaires met en valeur l'idée de traces, de ruines et de hiéroglyphes — une mémoire à caractère autobiographique liée à l'enfance et aux souvenirs. Dans les années 1990, il s'intéresse au temps, plus spécifiquement à deux conceptions antinomiques : le temps rationnel et le temps émotif. À partir d'un vocabulaire formel simple et de formes géométriques de base — le cercle et le carré —, il réalise, sous forme de murales, des icônes stylisées (arbre, goutte d'eau, escalier) qu'il nomme ses « pictogrammes poétiques » : des images très graphiques, simples, symboliquement fortes, situées à la jonction de l'abstraction et de la figuration. Deux motifs traversent l'ensemble de l'œuvre : le temps et la mémoire, qui sont deux faces de la même médaille, et la figure de l'artiste-collectionneur. C'est l'aspect bidimensionnel de la céramique qui a conduit Poissant à devenir muraliste. À cela se greffent son intérêt pour les aspects techniques et chimiques du médium et pour l'architecture, source majeure d'inspiration qui contribue à structurer sa poétique de l'espace. Ses recherches sur la faïence, la porcelaine artisanale et industrielle et l'utilisation des techniques informatiques l'ont amené à mettre au point des procédés, des glaçures et des textures qui rendent son travail reconnaissable entre tous. Il est le créateur d'une quarantaine d'œuvres intégrées à l'architecture, dont la murale de la station de métro Outremont (1987), celles de l'Hôtel-Dieu de Lévis, de l'Hôpital général du Lakeshore, de la Faculté de médecine vétérinaire de l'Université de Montréal à Saint-Hyacinthe et de l'École de technologie supérieure à Montréal. En 1999, il remportait un concours national pour la réalisation de l'œuvre qui orne l'École nationale d'administration publique à Québec. Ses œuvres d'art public sont nourries par le lent et solitaire travail de recherche en atelier — la murale constituant l'aboutissement de ses explorations techniques et esthétiques, qu'il transpose et approfondit dans sa production personnelle. Poissant fait fi de la tendance à hiérarchiser la production artistique. Il aime retourner à la fabrication d'objets usuels, comme en témoignent ses plats en porcelaine. Il s'exprime à la fois par la sculpture, la murale et l'installation, et les œuvres résonnent entre elles : la réflexion amorcée par l'une se prolonge dans une autre, et le propos s'y allie à la poésie de la couleur et des surfaces. La vaisselle et les objets engagent le regard et le sens du toucher ; les sculptures sur bois mettent le corps en mouvement et déclenchent un sens analytique de l'espace ; les œuvres d'art public placent le propos à l'échelle du mur ou du monument. À partir de La Collection, assemblage méticuleusement classé de plus de 600 objets trouvés en bois, se créent diverses manifestations dans une suite de renvois multiples : Le Jeu du collectionneur, Shadows, Objets spécifiques. Élaborée sur de nombreuses années, l'œuvre rassemble au final plus de 1 800 pièces en un inventaire personnel du monde qui recèle des éléments autobiographiques — une forme de récit sans narration où les mots sont remplacés par des objets et les phrases, par des alignements. Cet alphabet graphique se retrouve ensuite dans des murales et dans des œuvres sur papier. Le Jeu du collectionneur, impressionnante installation de plus de 600 objets de bois collectés sur plusieurs décennies, est présenté au Centre d'exposition Circa (2008), à la Maison de la culture Côte-des-Neiges (2009) et au Centre MATERIA (2010). En 2016, la double exposition L'objet et le territoire, présentée simultanément à Plein sud, Centre d'exposition en art actuel à Longueuil et à EXPRESSION, Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe, sous le commissariat de Mona Hakim, rend compte de la variété des modes d'expression développés autour de la céramique. La même année paraît une monographie de 276 pages aux éditions Plein sud, avec des textes de Pascale Beaudet, Amy Gogarty et Mona Hakim — un livre-bilan couvrant l'ensemble de l'œuvre du sculpteur et céramiste. Poissant entreprend alors un nouveau corpus d'œuvres sur papier intitulé Mon atlas, qui fait l'objet d'un court métrage documentaire réalisé par Alain Boisvert. Poissant a participé à de nombreux événements et résidences de création à l'international, notamment au symposium Barro de América au Venezuela (2005), au Danemark (2004) et aux États-Unis (2013). En 2007, il est invité à créer sur place une œuvre permanente au FuLe International Ceramic Art Museums (FLICAM) à Fuping, en Chine. La même année, il participe à l'exposition collective Mobile Structures à la Mackenzie Art Gallery à Regina et au Surrey Art Gallery en Colombie-Britannique. En 2025, le MUMAQ — Musée des métiers d'art du Québec accueille une exposition rétrospective de son parcours en art public, basée sur un don de l'artiste d'archives, de maquettes et d'échantillons de son travail. Nommé membre de l'Académie royale des arts du Canada en 2003, Gilbert Poissant est le lauréat de la première bourse de carrière en métiers d'art du Conseil des arts et des lettres du Québec (2013) et du Prix à la création artistique pour la région de la Montérégie (2013). Ses œuvres sont présentées en permanence dans les salles des arts décoratifs du Musée national des beaux-arts du Québec et du Musée des beaux-arts de Montréal, et figurent également dans les collections du Musée d'art contemporain de Montréal, du Musée d'art de Mont-Saint-Hilaire, de la Galerie canadienne de la céramique et du verre à Waterloo et du FuLe International Ceramic Art Museums en Chine. À propos

Chloë Charce, artiste multidisciplinaire. Mirages ou Paysages anthropiques : sculpture d'objets de plastique magnifiés sur miroir. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Chloë Charce Née à Albertville en France, Chloë Charce vit et travaille entre les Laurentides et Montréal. Titulaire d'un baccalauréat en arts visuels et médiatiques de l'UQAM — qui comprend une année d'études à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon — et d'une maîtrise en studio arts de l'Université Concordia (concentration sculpture), elle mène parallèlement une activité de critique et de commissaire : elle a publié dans la revue ETC et assuré le commissariat du Symposium international d'art-nature des Jardins du précambrien, en co-commissariat avec Guy Sioui Durand pour l'édition 2014. Cette double assise — la pensée critique et le savoir-faire sculptural — irrigue une pratique où nommer les choses et les figurer participent d'un même geste. La disparition est le terrain permanent de Charce. Non pas comme thème illustré, mais comme opération plastique : elle produit des doubles d'éléments architecturaux en matériaux réfléchissants ou iridescents, confronte ces répliques à leurs originaux, puis enregistre photographiquement la zone d'indistinction entre le réel et sa copie. L'objet, dans cette logique, est envisagé comme ce qu'elle appelle un « lieu potentiel de transformation » — un point où la matérialité bascule vers l'immatériel par l'action de la lumière, de l'espace négatif, du reflet. Ses œuvres se présentent souvent comme des fragments métonymiques du réel : des bouts de ciel, des vestiges d'architecture, des paysages utopiques qui déjouent les frontières entre le fictif et le concret. La résidence à Proyecto 'ACE à Buenos Aires en 2018 constitue un pivot. Charce y reproduit grandeur nature les portails de fer du cimetière de Chacarita — érigé en 1871 après une épidémie de fièvre jaune — en carton-mousse recouvert de ruban iridescent, les installe devant les originaux avant l'aube, puis les photographie dans cette lumière incertaine où le double devient plus présent que la chose. Elle décrit elle-même ces portails comme des « symboles de passage, de transition entre le dedans et le dehors, d'ouverture et de fermeture sur le monde ; brèches subtiles entre l'univers des vivants et celui des morts ». Ce corpus engendre l'exposition présences. mémoires d'architecture à Axenéo7 (Gatineau, 2018) et ouvre une investigation soutenue qui se déploie sur plusieurs années. À la Galerie McBride Contemporain (Lieux suspendus, 2019, commissaire Benjamin Klein), les fragments négatifs des portails découpés sont réagencés en surfaces murales évoquant des fenêtres ecclésiastiques — Klein convoque Bachelard pour situer ce travail dans une poétique de l'espace où « ce qui est diffus n'est jamais vu dans l'immobilité ». Après une résidence à l'Atelier Silex (2021–2022) où les formes architecturales se libèrent progressivement de leur référent pour tendre vers l'abstraction, l'exposition Une trace ineffaçable n'est pas une trace à CIRCA art actuel (2022) marque un aboutissement : des structures de bois découpé, éclairées par un parcours lumineux contrôlé, font apparaître et disparaître par fragments des architectures fantasmées — glaciers, monuments submergés, Atlantides. Le titre, emprunté à Derrida, condense le paradoxe central de la démarche : la trace effacée est mémoire ; l'effacement est ce qui la constitue comme trace. En parallèle, Charce a réalisé plusieurs projets d'intégration des arts à l'architecture : Une forêt de vert (Ville Mont-Royal, 2017), Tu n'avais eu longtemps pour distraction que la douceur des couchers de soleil (Blainville, 2023), Où s'abreuvent les passant·es (Granby, 2024), Citadelle (Sainte-Thérèse, 2024). Elle enseigne les arts visuels au Collège Lionel-Groulx depuis 2017. À propos

Sculpteur architecte (2024) : la rencontre de deux cousins portant le même nom — Jordi Bonet i Godo, sculpteur, et Jordi Bonet i Armengol, architecte en chef de la Sagrada Familia de Barcelone. UNE CONSTELLATION (ENCAN 2024) Commissaire : Laurent Bonet Il arrive que deux trajectoires, nées du même nom et du même sang, tracent dans le siècle des lignes parallèles qui ne se croisent jamais — et pourtant se répondent en permanence. Jordi Bonet i Godó et Jordi Bonet Armengol sont de ces créateurs dont l'œuvre forme, à distance, un seul geste prolongé : celui de donner à la matière la charge de ce qui la dépasse. Pour l'édition 2025 de notre encan-bénéfice, j'ai souhaité proposer une lecture singulière des œuvres réunies cette année. Non pas un thème imposé, mais une grille de lecture — une fréquence, presque — traversée par l'héritage de ces deux cousins liés par le nom, la vision, et la quête de transcendance dans l'art. Deux Jordi, un même souffle Jordi Bonet i Godó, muraliste, sculpteur et pionnier de l'art public au Canada, fut l'un de ces artistes rares capables d'inscrire dans la matière brute un souffle spirituel, une présence. Son œuvre, profondément enracinée dans la modernité québécoise et l'expression du sacré dans l'espace public, ne décorait pas les lieux : elle les fondait. Chaque mur devenait sous ses mains un seuil entre le visible et ce qui travaille en dessous — la mémoire, la douleur, l'élan vers quelque chose de plus grand que soi. Son cousin, Jordi Bonet Armengol, architecte en chef de la Sagrada Família à Barcelone de 1987 à 2012, a poursuivi pendant un quart de siècle l'œuvre monumentale et organique de Gaudí. Là où le premier taillait dans la pierre pour y loger le sacré, le second architecturait l'invisible, tendant chaque voûte, chaque colonne vers le haut — vers cette lumière que la structure ne contient pas mais qu'elle rend possible. Deux gestes. Deux disciplines. Une même conviction : que l'art n'orne pas le monde, il le fonde. Une constellation Cette exposition-encan devient ainsi une constellation d'œuvres contemporaines éclairées par cette double présence. Plus de quatre-vingts artistes d'ici ont généreusement répondu à l'appel, chacun et chacune portant en soi une voix unique, mais résonnant — d'une manière ou d'une autre — avec cette grande filiation. Il ne s'agit pas de filiation stylistique. Aucune des œuvres ici réunies ne cherche à imiter ni à prolonger la manière de l'un ou l'autre Bonet. Ce qui les relie est plus profond et plus libre : c'est cette intuition partagée que la forme, lorsqu'elle est juste, ouvre un passage. Que le geste artistique, lorsqu'il atteint sa nécessité, cesse d'être expression personnelle pour devenir lieu — un lieu où le regardeur, à son tour, peut entrer. Réalisation : Alain Belhumeur (Animavision)

Jiwan Larouche, sculpteure en art contemporain québécois. Monarde, reflet du rebus : sculpture hybride en acier et textile récupérés. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jiwan Larouche Originaire de Lévis, vit et travaille à Québec. Formé·e en traduction (Université Laval, 2016), Jiwan Larouche bifurque vers la création en 2016, d'abord par la marionnette et les décors de théâtre — productions au Diamant, au Musée de la civilisation, aux côtés du maître marionnettiste Pierre Robitaille (Pupulus Mordicus). Suit un DEC en sculpture à la Maison des métiers d'art de Québec (Cégep Limoilou, 2019-2022). Le parcours n'est pas détour mais fondation : le savoir-faire scénographique — construire des corps habitables, donner présence à des figures dans l'espace — irrigue directement la pratique sculpturale qui s'affirme depuis. Triple lauréat·e à la sortie de formation (Grand prix Matéria, Grand prix MMAQ, Prix Coup de cœur Télé-Québec, 2022), Larouche reçoit trois bourses Première Ovation consécutives (2022-2024) et le Prix Relève professionnelle en Capitale-Nationale du Conseil des arts et des lettres du Québec (2025). Expositions au Musée de la Civilisation (Unique en son genre, 2023), au Musée du Bas-Saint-Laurent, au Centre Materia dans le cadre de la Manif d'art (commissaire Virginie Brunet-Asselin, 2024), à la Villa Bagatelle, à la Galerie Chiguer art contemporain (solo, 2023). Participation au 43e Symposium international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul et à la Manif d'art 2025 (Les jardins d'hiver). Technicien·ne de l'atelier de métal à L'Œil de Poisson. L'opération sculpturale est constante : moulages de corps humains en plâtre, résine ou silicone — fragments plutôt que figures complètes : mains, pieds, torses, visages — sur lesquels se greffent progressivement des structures métalliques (acier, aluminium) recouvertes de tissus rembourrés, broderies, ornements, perles, pierres. Le geste assemble trois règnes — humain, végétal, animal — non par illustration mais par greffe matérielle : le corps moulé devient support d'une prolifération textile et organique qui brouille les frontières entre chair, flore et fabrication. L'artiste nomme ces hybridations des « créations où se rencontrent les univers animaux, végétaux et humains ». Deux axes traversent les projets. Le premier est identitaire : fluidité des genres, diversité des corps, ce que Larouche appelle « la nature queer et fluide des genres et des relations ». Les corps paysages (2023-2024, présenté à la Galerie Chiguer puis à la Maison de la culture Pierre-Chartrand à Montréal) installe sur une structure baroque — pattes de chien sculptées, ornements brodés — deux corps moulés dans un lit de nature. L'artiste le décrit comme « une utopie saphique » : un lieu paisible donnant forme à ce qui est empêché par les injonctions sociales. Les Trois Grâces (2022-2023, Diamant, Charpente des fauves, Phoque OFF) poursuit dans le registre utopique. Le second axe est territorial et relationnel. Topographies marginales (résidence Vrille art actuel, Musée québécois de l'agriculture et de l'alimentation, La Pocatière, 2024) prend les cabourons — collines typiques du Kamouraska — comme point de départ. Moulages de mains des participant·es forment des structures évoquant ces formations géologiques, recouvertes d'éléments textiles brodés, de lichen et de baies cueillies sur place. Le projet met en relation paysage et corps invisibilisés, géographie et identité queer. L'écho des enraciné·e·s (2023-2024) s'enracine dans la communauté wendate-huronne de Wendake. Dans les deux cas, le participatif n'est pas accessoire mais méthode : les moulages intègrent littéralement les corps des participant·es à l'œuvre, la broderie ouvre des temps de présence partagée. Les deux axes — intime et territorial — ne sont pas séparés. La pratique revient constamment au même geste : mouler un fragment de corps réel, le greffer à une structure, recouvrir de textile et de végétal, produire un hybride qui n'est ni portrait ni paysage mais les deux à la fois. Le corps devient paysage; le paysage prend corps. À propos

Jibé Laurin, artiste en sculpture. Angle mort : acier post-consommation de voitures abandonnées, une réflexion sur l'obsolescence. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jibé Laurin Née en Montérégie, vit et travaille dans la Vallée-du-Richelieu. Diplômée en design graphique (Cégep Ahuntsic), complète un baccalauréat en beaux-arts avec majeure en Design Art (Université Concordia). Active comme artiste en arts visuels depuis 2018, a présenté huit expositions individuelles — notamment au Moulin La Lorraine (Nature en péril, 2023), à la Maison de la culture Villebon à Beloeil (2024) et au Pôle culturel de Chambly (Écosystèmes, 2025) — et participé à une trentaine d'expositions collectives, dont Rouages, Visions industrielles au MUSO. Membre professionnelle du RAAV et de Circa Art Actuel. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La double formation — graphisme, puis beaux-arts — n'est pas un parcours en deux temps: c'est le système d'exploitation de toute la pratique. Un graphiste pense en termes de composition, hiérarchie visuelle, rapport figure/fond, grille, cohérence chromatique. Quand Laurin assemble des fragments d'acier automobile sur panneau de bois, ces principes sont actifs: chaque pièce est calibrée par rapport à l'ensemble, le vide fonctionne comme espace négatif, la couleur — rouille, patine, peinture résiduelle, métal nu — est traitée comme palette. Ce n'est pas de l'assemblage intuitif: c'est de la mise en page tridimensionnelle appliquée à de la matière industrielle. Le matériau principal — acier recyclé de voitures provenant de la ferraille — est découpé, plié, percé, assemblé. À cela s'ajoutent cuivre, laiton, acier Corten, épingles, clous, billes, cordes d'instruments de musique, chaînes, rivets, lattes de stores, panneaux de signalisation en aluminium, caoutchouc. L'artiste ne choisit pas ces matériaux pour leur charge symbolique d'abord — elle les choisit pour leurs qualités plastiques: densité, grain, patine, capacité de découpe, réponse à l'oxydation. La patine, en particulier, fonctionne comme un médium en soi. Laurin la « détecte autant en milieux naturels que sur des objets industriels marqués par le passage du temps »: l'usure inscrit dans la surface une durée que la peinture seule ne peut produire. Le temps devient matériau graphique — texture, teinte, profondeur — au même titre que la couleur ou la ligne. La série Steel Life opère un décalage de genre. Steel Life / Still Life: une lettre suffit à retourner la nature morte classique. Le genre persiste — composition sur fond, cadrage serré, attention aux surfaces — mais le vocabulaire matériel le renverse: l'acier automobile remplace le fruit, la fleur, le crâne. Ce qui était catalogue de l'éphémère organique devient inventaire de la persistance industrielle. La série Échantillons de biodiversité pousse la logique plus loin: des tableaux sculpturaux qui « immortalisent des éléments de la flore, de la faune et de la géologie en état de fragilité » — mais les fabriquent en acier automobile. La contradiction matériau/sujet est structurelle, pas accidentelle: on regarde des écosystèmes menacés reconstruits avec le déchet industriel qui les menace. L'œuvre ne dénonce pas — elle performe le paradoxe. La série Fragments (formats 4" × 4") introduit une logique modulaire. Chaque pièce = une unité combinatoire dans un vocabulaire de matériaux: acier + épingles à coudre, acier + cordes d'instruments, acier + chaînes, acier + billes. Le format constant permet la variation systématique du contenu — le principe même du système typographique, où la contrainte dimensionnelle libère l'invention formelle. La série Signalétique referme la boucle: des panneaux de signalisation en aluminium — objets graphiques par excellence, conçus pour organiser l'espace public par le signe — sont recyclés en compositions où le pictogramme, la flèche, la couleur réglementaire perdent leur fonction indicielle pour redevenir surface, forme, matière. Une graphiste qui récupère des signes graphiques et les déplace du régime de l'information vers celui de la plasticité opère un retournement qui n'est pas sans rapport avec le ready-made: l'objet change de régime sans changer de forme. Ce qui traverse l'ensemble = une recherche sur la cohésion. L'artiste la formule comme « quête constante de cohésion entre ce qui est vivant et ce qui est façonné ». En termes formels: comment faire tenir ensemble, dans un même plan, des matériaux qui viennent de registres incompatibles — biologique et industriel, usé et neuf, découpé et trouvé. La réponse est graphique: par la composition. La grille, l'équilibre des masses, le rapport chromatique, le rythme des pleins et des vides produisent l'unité que le contenu devrait empêcher. C'est parce que la cohérence visuelle est rigoureuse que la contradiction matérielle devient lisible — et c'est là, exactement, que le savoir du design fonde la pratique artistique. À propos