RÉSULTATS DE RECHERCHE

La Fondation Jordi Bonet crée des expositions thématiques innovantes en collaboration avec des artistes visuels contemporains. Catalyseur d’idées, elle développe des projets explorant les processus créatifs, la philosophie de l’art et l’individuation. La Fondation contextualise ces approches dans un environnement socioculturel changeant, établissant un dialogue entre l’art actuel et les enjeux de société. Elle stimule ainsi la réflexion sur le rôle de l’art dans notre monde en évolution. DÉVOILER LE POTENTIEL DE LA MATIÈRE Documentation visuelle — DPM Ce projet est né d’une initiative de la MRC de La Vallée-du-Richelieu, dans le cadre de son entente de développement culturel avec le gouvernement du Québec. C’est Sabrina Brochu, agente de développement culturel de la MRC, qui en a porté la vision initiale — et qui a confié à la Fondation Jordi Bonet le mandat de la réaliser avec une liberté curatoriale totale. Ce geste de confiance est rare. Il mérite d’être nommé. La mission était claire : faire sentir au public que cette matière que nous rejetons n’est pas un déchet — c’est une ressource. Peut-être, comme le formulait Ginette Bureau lors du panel public, les seules ressources que nous aurons demain. Treize artistes professionnels ont relevé ce défi en transformant des matières extraites des écocentres de la Vallée-du-Richelieu — métaux, plastiques, bois, composantes d’électroménagers — en œuvres sculpturales qui ne recyclent pas : elles transmutent. Près de 1 000 visiteurs en trois jours au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire ont confirmé ce que nous pressentions : l’art peut provoquer une prise de conscience là où la communication ne fait qu’informer. EXPOSITION COUPLES ARTISTES S'abonner à l'infolettre APPEL DE DOSSIERS Depuis 2023, la Fondation Jordi Bonet a réuni plus de 80 artistes à travers quatre expositions — land art éphémère, couple créateur, transmutation du rebut, exploration du sacré — et plus de 140 créateurs au fil de deux encans-bénéfice conçus comme de véritables exercices curatoriaux. Ils et elles constituent la communauté vivante de la Fondation : des praticiens dont le travail entre en résonance avec notre conviction que l'art contemporain opère comme seuil de transformation. Consultez la liste de nos artistes collaborateurs ci-dessous — et si votre démarche dialogue avec cette vision, soumettez votre dossier pour nos projets à venir. JORDI BONET Muraliste, sculpteur, pionnier de l'art public au Canada — Jordi Bonet a inscrit dans la matière brute un souffle qui continue de traverser le paysage culturel québécois. Découvrez l'homme, l'œuvre et l'héritage qui fondent la mission de la Fondation.

Joann Côté, artiste en sculpture et performance. Entre l'ordre et le chaos : chambres à air et grillage en équilibre précaire. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Joann Côté Née à Montréal, vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formée en design de mode (Collège Marie-Victorin), poursuit formation autodidacte en sculpture, gravure, photogravure et interprétation de l'art actuel au Canada, aux États-Unis et en Europe. Artiste pluridisciplinaire — peinture, sculpture, performance, installation, photographie — représentée par la Galerie Blanche (Montréal) et les Galeries Beauchamp. Exposition au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire. Fonde et dirige le Verger créatif de Mont-Saint-Hilaire, lieu de résidence accueillant des artistes en collaboration avec la Ville et le ministère de la Culture. Œuvres dans des collections privées et corporatives au Canada, aux États-Unis et en Amérique centrale. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La pratique procède par détournement. Côté ne recycle pas: elle hacke. Le terme est le sien, documenté dans sa démarche au MBAMSH — « détourner l'usage spécifique d'un objet afin de l'emmener vers un autre propos, parfois contradictoire avec l'objet initial ». C'est une méthode, pas un effet: le matériau récupéré conserve intacte sa mémoire d'usage (le pneu reste pneu, le câble reste câble, le fil métallique reste fil) mais la configuration le force à fonctionner autrement. Le résultat n'est pas une réconciliation — c'est une tension maintenue. Cette tension s'organise autour d'une forme récurrente: le corps absent. La Robe de trail — sculpture monumentale dont le buste de cuir, métal et écorce récupérés surplombe des centaines de bandes de pneus cascadant au sol — ne contient personne. Ailleurs, un torse ajouré, constitué intégralement de boucles métalliques formant structure alvéolaire, rend la figure humaine simultanément reconnaissable et perméable: on voit à travers le corps. La forme vestimentaire — héritage direct de la formation en mode — n'habille pas ici: elle fabrique un creux, un espace négatif qui rend la présence lisible par son manque. Le vêtement se fait architecture d'absence. La collision matérielle est systématique. Pneus industriels contre silhouette élégante; câble caoutchouc noir et boucles métalliques autour d'une ampoule nue dont la lumière filtre à travers l'enchevêtrement; débris de la Côte-Nord assemblés en corsage que prolonge une traîne d'asphalte. Côté nomme cela le « propos contradictoire »: chaque pièce tient parce que ses composantes résistent les unes aux autres. Le délicat n'adoucit pas le brutal — il le rend visible. Le brutal ne détruit pas le délicat — il le charge. L'équilibre n'est pas repos: c'est une opposition qui ne se résout pas. Parallèlement, une pratique d'image traverse le travail. La photographie — point de départ déclaré de sa recherche — y fonctionne non comme représentation mais comme matériau à transférer, superposer, dégrader. Des cyanotypes botaniques, des tirages transférés sur tissu translucide et des photographies d'archives coexistent sur un même fil, quatre régimes d'image, quatre temporalités, mis à égalité par un dispositif minimal (corde, épingles). L'image change d'état matériel: elle devient textile, elle devient empreinte, elle devient fantôme. Ce passage — du signe au contact, du document à la matière — constitue le fil conducteur entre les œuvres bidimensionnelles (techniques mixtes sur papier japonais, gravure, photogravure) et les installations. Récemment, Côté amorce une production vidéo où l'artiste elle-même — corps, gestes, atelier — devient matière première, mise en scène selon le même principe de déconstruction qui gouverne les sculptures: ce qui se montre n'est pas le portrait mais les tensions entre ce qui se révèle et ce qui se dérobe. Le passage à l'image en mouvement prolonge la logique: après avoir fait du rebut un signe et du vêtement un espace, faire du processus créateur lui-même un objet de hacking — exposer la fabrication comme on expose la couture, visible et structurante. À propos

Chloë Charce, artiste multidisciplinaire. Mirages ou Paysages anthropiques : sculpture d'objets de plastique magnifiés sur miroir. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Chloë Charce Née à Albertville en France, Chloë Charce vit et travaille entre les Laurentides et Montréal. Titulaire d'un baccalauréat en arts visuels et médiatiques de l'UQAM — qui comprend une année d'études à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon — et d'une maîtrise en studio arts de l'Université Concordia (concentration sculpture), elle mène parallèlement une activité de critique et de commissaire : elle a publié dans la revue ETC et assuré le commissariat du Symposium international d'art-nature des Jardins du précambrien, en co-commissariat avec Guy Sioui Durand pour l'édition 2014. Cette double assise — la pensée critique et le savoir-faire sculptural — irrigue une pratique où nommer les choses et les figurer participent d'un même geste. La disparition est le terrain permanent de Charce. Non pas comme thème illustré, mais comme opération plastique : elle produit des doubles d'éléments architecturaux en matériaux réfléchissants ou iridescents, confronte ces répliques à leurs originaux, puis enregistre photographiquement la zone d'indistinction entre le réel et sa copie. L'objet, dans cette logique, est envisagé comme ce qu'elle appelle un « lieu potentiel de transformation » — un point où la matérialité bascule vers l'immatériel par l'action de la lumière, de l'espace négatif, du reflet. Ses œuvres se présentent souvent comme des fragments métonymiques du réel : des bouts de ciel, des vestiges d'architecture, des paysages utopiques qui déjouent les frontières entre le fictif et le concret. La résidence à Proyecto 'ACE à Buenos Aires en 2018 constitue un pivot. Charce y reproduit grandeur nature les portails de fer du cimetière de Chacarita — érigé en 1871 après une épidémie de fièvre jaune — en carton-mousse recouvert de ruban iridescent, les installe devant les originaux avant l'aube, puis les photographie dans cette lumière incertaine où le double devient plus présent que la chose. Elle décrit elle-même ces portails comme des « symboles de passage, de transition entre le dedans et le dehors, d'ouverture et de fermeture sur le monde ; brèches subtiles entre l'univers des vivants et celui des morts ». Ce corpus engendre l'exposition présences. mémoires d'architecture à Axenéo7 (Gatineau, 2018) et ouvre une investigation soutenue qui se déploie sur plusieurs années. À la Galerie McBride Contemporain (Lieux suspendus, 2019, commissaire Benjamin Klein), les fragments négatifs des portails découpés sont réagencés en surfaces murales évoquant des fenêtres ecclésiastiques — Klein convoque Bachelard pour situer ce travail dans une poétique de l'espace où « ce qui est diffus n'est jamais vu dans l'immobilité ». Après une résidence à l'Atelier Silex (2021–2022) où les formes architecturales se libèrent progressivement de leur référent pour tendre vers l'abstraction, l'exposition Une trace ineffaçable n'est pas une trace à CIRCA art actuel (2022) marque un aboutissement : des structures de bois découpé, éclairées par un parcours lumineux contrôlé, font apparaître et disparaître par fragments des architectures fantasmées — glaciers, monuments submergés, Atlantides. Le titre, emprunté à Derrida, condense le paradoxe central de la démarche : la trace effacée est mémoire ; l'effacement est ce qui la constitue comme trace. En parallèle, Charce a réalisé plusieurs projets d'intégration des arts à l'architecture : Une forêt de vert (Ville Mont-Royal, 2017), Tu n'avais eu longtemps pour distraction que la douceur des couchers de soleil (Blainville, 2023), Où s'abreuvent les passant·es (Granby, 2024), Citadelle (Sainte-Thérèse, 2024). Elle enseigne les arts visuels au Collège Lionel-Groulx depuis 2017. À propos

André Boisvert, paysagiste-sculpteur. Sous le manteau : sculpture en acier inox récupéré d'une usine agricole. Exposition Dévoiler le potentiel de la matière, Fondation Jordi Bonet. André Boisvert Vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formé à l'école de foresterie, exerce comme paysagiste depuis plus de quarante ans, sculpteur et landartiste. Participe à Créations sur-le-champ / Land art Mont-Saint-Hilaire depuis la première édition (2007). Œuvres collaboratives dans la réserve Calanoa en Amazonie colombienne (invité par le photographe et anthropologue Diego Samper). Installation Vivre à table dans le cadre de ORANGE — Faim de rituel (2025, Saint-Hyacinthe), située dans le jardin du monastère des Sœurs adoratrices du Précieux-Sang. Créateur du projet NYCTAL (œuvres lumineuses à partir d'objets récupérés). Participant aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique ne commence pas par un concept — elle commence par une lecture du terrain. Quarante ans de travail paysager ont produit un savoir incorporé: lire les rythmes du sol, reconnaître les cycles du vivant, anticiper les réponses d'un site à l'intervention. La foresterie a enseigné la forêt; le paysagisme a enseigné le jardin; le land art traduit cette double formation en propositions où l'œuvre procède du lieu plutôt que de s'y poser. Le critère de justesse est formulé clairement: que l'intervention donne « l'impression que tout était là depuis longtemps ». Ce n'est pas une ambition décorative — c'est la définition opératoire du site-specific: l'œuvre réussie est celle dont on ne distingue plus l'origine artificielle de l'intelligence du terrain. Les interventions in situ — alignements, cercles, strates, colonnes, structures végétales — opèrent par des figures élémentaires (axe, seuil, verticalité) qui marquent le paysage sans le blesser. Pour la première fois, je marche sur vos terres installe des colonnes comme « jalons qui marquent le temps » — entre chaque colonne, le passé et le présent se côtoient. Jardin des mémoires suspend un potager: « lieu pour se nourrir, une fois suspendu, il devient de la nourriture pour l'âme ». Coup de vent (Maison-à-Tout-le-Monde, Vieux-La Prairie) fait pousser des feuilles géantes à la base des érables. Le geste est toujours le même: prendre ce qui est déjà là — arbre, terre, pierre, résidu végétal — et par un déplacement minimal, rendre visible ce que le regard ordinaire traverse sans s'arrêter. L'économie de moyens n'est pas un manque: c'est une méthode. Moins on ajoute, plus le lieu parle. Quand la pratique quitte le terrain pour l'atelier, elle emporte le même principe: récupérer, assembler, réactiver. Le projet NYCTAL produit des œuvres lumineuses à partir d'objets désuets — vis, fils, douilles, laiton patiné, argent, bouteilles de vin — dans lesquels la lumière est installée. Chaque pièce conserve sa mémoire d'usage: la vis reste vis, la douille reste douille, le laiton porte sa patine. L'assemblage ne dissout pas cette mémoire, il la charge d'une fonction nouvelle — éclairer — qui transforme le rebut en foyer. Le résultat oscille entre baroque, art déco et steampunk sans se fixer: ce sont des objets-seuils, à mi-chemin entre l'archéologie domestique et la sculpture, où la récupération industrielle produit une lueur presque intime. L'installation Vivre à table (ORANGE — Faim de rituel, 2025) déplace la logique vers le dispositif de rassemblement. Dans le jardin du monastère des Sœurs adoratrices du Précieux-Sang — ouvert au public pour la première fois —, une table monumentale invite à « se mettre à table, se rassembler, partager un repas ». Les commissaires situent l'œuvre dans un « parcours en intégration, où les œuvres dialoguent avec le lieu ». La table n'illustre pas le rituel du repas — elle le produit: elle crée les conditions matérielles du rassemblement dans un espace qui portait déjà, par son histoire monastique, la mémoire de la table commune. L'artiste formule lui-même le lien: dans sa vie quotidienne, « chaque jour, la table devient une scène imprégnée de significations, une célébration où la magie opère entre l'aliment, l'hôte et les convives ». La pratique artistique et la pratique domestique ne sont pas séparées — elles procèdent du même geste d'attention au lieu et à ce qu'il rend possible. Ce qui traverse les interventions paysagères, les assemblages lumineux et l'installation relationnelle = un savoir unique dans ce corpus: celui du praticien qui a passé quatre décennies à observer comment la matière — végétale, minérale, manufacturée — répond quand on la déplace avec justesse. La foresterie a enseigné que chaque intervention a des conséquences en chaîne; le paysagisme a enseigné que la beauté tient à la proportion entre ce qu'on ajoute et ce qu'on laisse; le land art a enseigné que l'éphémère n'est pas une perte mais une forme de respect du cycle. C'est un savoir empirique, non théorique — et c'est précisément sa valeur dans un contexte où les questions du site, de la récupération et du rassemblement sont le plus souvent abordées depuis le discours. Ici, elles arrivent par la main. À propos

Jibé Laurin, artiste en sculpture. Angle mort : acier post-consommation de voitures abandonnées, une réflexion sur l'obsolescence. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jibé Laurin Née en Montérégie, vit et travaille dans la Vallée-du-Richelieu. Diplômée en design graphique (Cégep Ahuntsic), complète un baccalauréat en beaux-arts avec majeure en Design Art (Université Concordia). Active comme artiste en arts visuels depuis 2018, a présenté huit expositions individuelles — notamment au Moulin La Lorraine (Nature en péril, 2023), à la Maison de la culture Villebon à Beloeil (2024) et au Pôle culturel de Chambly (Écosystèmes, 2025) — et participé à une trentaine d'expositions collectives, dont Rouages, Visions industrielles au MUSO. Membre professionnelle du RAAV et de Circa Art Actuel. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La double formation — graphisme, puis beaux-arts — n'est pas un parcours en deux temps: c'est le système d'exploitation de toute la pratique. Un graphiste pense en termes de composition, hiérarchie visuelle, rapport figure/fond, grille, cohérence chromatique. Quand Laurin assemble des fragments d'acier automobile sur panneau de bois, ces principes sont actifs: chaque pièce est calibrée par rapport à l'ensemble, le vide fonctionne comme espace négatif, la couleur — rouille, patine, peinture résiduelle, métal nu — est traitée comme palette. Ce n'est pas de l'assemblage intuitif: c'est de la mise en page tridimensionnelle appliquée à de la matière industrielle. Le matériau principal — acier recyclé de voitures provenant de la ferraille — est découpé, plié, percé, assemblé. À cela s'ajoutent cuivre, laiton, acier Corten, épingles, clous, billes, cordes d'instruments de musique, chaînes, rivets, lattes de stores, panneaux de signalisation en aluminium, caoutchouc. L'artiste ne choisit pas ces matériaux pour leur charge symbolique d'abord — elle les choisit pour leurs qualités plastiques: densité, grain, patine, capacité de découpe, réponse à l'oxydation. La patine, en particulier, fonctionne comme un médium en soi. Laurin la « détecte autant en milieux naturels que sur des objets industriels marqués par le passage du temps »: l'usure inscrit dans la surface une durée que la peinture seule ne peut produire. Le temps devient matériau graphique — texture, teinte, profondeur — au même titre que la couleur ou la ligne. La série Steel Life opère un décalage de genre. Steel Life / Still Life: une lettre suffit à retourner la nature morte classique. Le genre persiste — composition sur fond, cadrage serré, attention aux surfaces — mais le vocabulaire matériel le renverse: l'acier automobile remplace le fruit, la fleur, le crâne. Ce qui était catalogue de l'éphémère organique devient inventaire de la persistance industrielle. La série Échantillons de biodiversité pousse la logique plus loin: des tableaux sculpturaux qui « immortalisent des éléments de la flore, de la faune et de la géologie en état de fragilité » — mais les fabriquent en acier automobile. La contradiction matériau/sujet est structurelle, pas accidentelle: on regarde des écosystèmes menacés reconstruits avec le déchet industriel qui les menace. L'œuvre ne dénonce pas — elle performe le paradoxe. La série Fragments (formats 4" × 4") introduit une logique modulaire. Chaque pièce = une unité combinatoire dans un vocabulaire de matériaux: acier + épingles à coudre, acier + cordes d'instruments, acier + chaînes, acier + billes. Le format constant permet la variation systématique du contenu — le principe même du système typographique, où la contrainte dimensionnelle libère l'invention formelle. La série Signalétique referme la boucle: des panneaux de signalisation en aluminium — objets graphiques par excellence, conçus pour organiser l'espace public par le signe — sont recyclés en compositions où le pictogramme, la flèche, la couleur réglementaire perdent leur fonction indicielle pour redevenir surface, forme, matière. Une graphiste qui récupère des signes graphiques et les déplace du régime de l'information vers celui de la plasticité opère un retournement qui n'est pas sans rapport avec le ready-made: l'objet change de régime sans changer de forme. Ce qui traverse l'ensemble = une recherche sur la cohésion. L'artiste la formule comme « quête constante de cohésion entre ce qui est vivant et ce qui est façonné ». En termes formels: comment faire tenir ensemble, dans un même plan, des matériaux qui viennent de registres incompatibles — biologique et industriel, usé et neuf, découpé et trouvé. La réponse est graphique: par la composition. La grille, l'équilibre des masses, le rapport chromatique, le rythme des pleins et des vides produisent l'unité que le contenu devrait empêcher. C'est parce que la cohérence visuelle est rigoureuse que la contradiction matérielle devient lisible — et c'est là, exactement, que le savoir du design fonde la pratique artistique. À propos

Geneviève LeBel, sculpteure en art contemporain. Éloge de la contrainte : carton alvéolé IKEA transfiguré en colonne verticale. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Geneviève LeBel Originaire de Squatec dans le Témiscouata, Geneviève LeBel vit et travaille à Montréal. Formée en arts visuels à l'Université Laval, elle poursuit parallèlement une pratique de sculpteure et de scénographe — elle a travaillé comme conceptrice et chargée de projet dans le milieu scénographique, une expérience qui inscrit dès le départ sa pensée sculpturale dans la question de l'espace habitable plutôt que du seul objet. La matière première de LeBel est le papier — non comme surface mais comme fibre, comme mémoire d'arbre. Pulpe de coton, carton alvéolaire, papier mâché se combinent au plâtre, au ciment de gypse, à la cire d'abeille, à l'acier et au bronze pour produire des formes verticales dont l'échelle tutoie celle du corps. La série des Colonnades en constitue l'axe central : figures debout, souvent acéphales ou à peine coiffées d'une tête émergente, dont les strates empilées et les surfaces texturées — alvéoles, cannelures, écorces — créent une porosité entre intérieur et extérieur. Ce ne sont pas des statues mais des architectures : la cage thoracique devient charpente, le fût devient colonne, les cavités internes sont aussi actives que les surfaces visibles. L'œuvre Témiscouata (2024, ciment de gypse, bois, cire d'abeille, fibre de papier, 234 cm) et En hommage au vent (2022, pulpe de coton St-Armand, acier, cuivre et laiton, 254 cm) marquent ce vocabulaire d'une verticalité forestière — celle du territoire natal. C'est précisément cette porosité qui fonde le tournant actuel de la démarche. LeBel a entrepris de numériser en scan 3D l'intérieur de ses propres sculptures — les creux, les cavités, les alvéoles inaccessibles au regard — pour transposer ces espaces cachés en environnements immersifs. Le geste est un renversement de la logique sculpturale traditionnelle : là où le sculpteur travaille ordinairement le dehors, LeBel propose de pénétrer le dedans. La sculpture cesse d'être un objet à regarder et devient un lieu à habiter. Les formations en arts numériques, mapping vidéo et scénarisation immersive qu'elle a suivies à la Société des arts technologiques (SAT) alimentent ce passage du physique au virtuel, non comme rupture technologique mais comme prolongement d'une intuition déjà inscrite dans les structures alvéolaires des pièces physiques : l'idée que l'espace le plus actif d'une sculpture est celui qu'on ne voit pas. En parallèle, le projet #30plages déplace la sculpture hors de l'atelier et de la galerie. Des bustes en plâtre sont posés sur les grèves du Bas-Saint-Laurent à marée basse — exposés au vent, à l'eau, à la lumière changeante, au temps réel du fleuve. L'intervention renverse le rapport habituel de la sculpture à son environnement : ce n'est plus le lieu qui accueille l'œuvre mais l'œuvre qui se soumet aux conditions du lieu. Le territoire d'origine — le Témiscouata, les forêts, le fleuve — revient ici non comme nostalgie mais comme protocole. À propos

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

Gilbert Poissant, membre de l'Académie royale des arts du Canada. Huard : tessons de céramique et objets trouvés. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Gilbert Poissant Né à Iberville en 1952, Gilbert Poissant vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Céramiste de formation, il a transformé sa pratique en lui intégrant d'autres horizons techniques et esthétiques. Cet artiste multidisciplinaire touche à la fois la murale, l'installation et la sculpture et utilise des matériaux divers — céramique, pierre, verre, bois, papier et objet trouvé — ainsi que les procédés numériques. Son travail s'inscrit dans la lignée de céramistes québécois comme Maurice Savoie et le duo Mousseau-Vermette, qui ont adopté une attitude d'expérimentation permanente dans le travail de ce matériau millénaire. Dès le début de sa carrière, Poissant propose un corpus d'œuvres qui joue sur l'idée d'historicité de la matière. De 1980 à 1995, le projet Les Archéologies imaginaires met en valeur l'idée de traces, de ruines et de hiéroglyphes — une mémoire à caractère autobiographique liée à l'enfance et aux souvenirs. Dans les années 1990, il s'intéresse au temps, plus spécifiquement à deux conceptions antinomiques : le temps rationnel et le temps émotif. À partir d'un vocabulaire formel simple et de formes géométriques de base — le cercle et le carré —, il réalise, sous forme de murales, des icônes stylisées (arbre, goutte d'eau, escalier) qu'il nomme ses « pictogrammes poétiques » : des images très graphiques, simples, symboliquement fortes, situées à la jonction de l'abstraction et de la figuration. Deux motifs traversent l'ensemble de l'œuvre : le temps et la mémoire, qui sont deux faces de la même médaille, et la figure de l'artiste-collectionneur. C'est l'aspect bidimensionnel de la céramique qui a conduit Poissant à devenir muraliste. À cela se greffent son intérêt pour les aspects techniques et chimiques du médium et pour l'architecture, source majeure d'inspiration qui contribue à structurer sa poétique de l'espace. Ses recherches sur la faïence, la porcelaine artisanale et industrielle et l'utilisation des techniques informatiques l'ont amené à mettre au point des procédés, des glaçures et des textures qui rendent son travail reconnaissable entre tous. Il est le créateur d'une quarantaine d'œuvres intégrées à l'architecture, dont la murale de la station de métro Outremont (1987), celles de l'Hôtel-Dieu de Lévis, de l'Hôpital général du Lakeshore, de la Faculté de médecine vétérinaire de l'Université de Montréal à Saint-Hyacinthe et de l'École de technologie supérieure à Montréal. En 1999, il remportait un concours national pour la réalisation de l'œuvre qui orne l'École nationale d'administration publique à Québec. Ses œuvres d'art public sont nourries par le lent et solitaire travail de recherche en atelier — la murale constituant l'aboutissement de ses explorations techniques et esthétiques, qu'il transpose et approfondit dans sa production personnelle. Poissant fait fi de la tendance à hiérarchiser la production artistique. Il aime retourner à la fabrication d'objets usuels, comme en témoignent ses plats en porcelaine. Il s'exprime à la fois par la sculpture, la murale et l'installation, et les œuvres résonnent entre elles : la réflexion amorcée par l'une se prolonge dans une autre, et le propos s'y allie à la poésie de la couleur et des surfaces. La vaisselle et les objets engagent le regard et le sens du toucher ; les sculptures sur bois mettent le corps en mouvement et déclenchent un sens analytique de l'espace ; les œuvres d'art public placent le propos à l'échelle du mur ou du monument. À partir de La Collection, assemblage méticuleusement classé de plus de 600 objets trouvés en bois, se créent diverses manifestations dans une suite de renvois multiples : Le Jeu du collectionneur, Shadows, Objets spécifiques. Élaborée sur de nombreuses années, l'œuvre rassemble au final plus de 1 800 pièces en un inventaire personnel du monde qui recèle des éléments autobiographiques — une forme de récit sans narration où les mots sont remplacés par des objets et les phrases, par des alignements. Cet alphabet graphique se retrouve ensuite dans des murales et dans des œuvres sur papier. Le Jeu du collectionneur, impressionnante installation de plus de 600 objets de bois collectés sur plusieurs décennies, est présenté au Centre d'exposition Circa (2008), à la Maison de la culture Côte-des-Neiges (2009) et au Centre MATERIA (2010). En 2016, la double exposition L'objet et le territoire, présentée simultanément à Plein sud, Centre d'exposition en art actuel à Longueuil et à EXPRESSION, Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe, sous le commissariat de Mona Hakim, rend compte de la variété des modes d'expression développés autour de la céramique. La même année paraît une monographie de 276 pages aux éditions Plein sud, avec des textes de Pascale Beaudet, Amy Gogarty et Mona Hakim — un livre-bilan couvrant l'ensemble de l'œuvre du sculpteur et céramiste. Poissant entreprend alors un nouveau corpus d'œuvres sur papier intitulé Mon atlas, qui fait l'objet d'un court métrage documentaire réalisé par Alain Boisvert. Poissant a participé à de nombreux événements et résidences de création à l'international, notamment au symposium Barro de América au Venezuela (2005), au Danemark (2004) et aux États-Unis (2013). En 2007, il est invité à créer sur place une œuvre permanente au FuLe International Ceramic Art Museums (FLICAM) à Fuping, en Chine. La même année, il participe à l'exposition collective Mobile Structures à la Mackenzie Art Gallery à Regina et au Surrey Art Gallery en Colombie-Britannique. En 2025, le MUMAQ — Musée des métiers d'art du Québec accueille une exposition rétrospective de son parcours en art public, basée sur un don de l'artiste d'archives, de maquettes et d'échantillons de son travail. Nommé membre de l'Académie royale des arts du Canada en 2003, Gilbert Poissant est le lauréat de la première bourse de carrière en métiers d'art du Conseil des arts et des lettres du Québec (2013) et du Prix à la création artistique pour la région de la Montérégie (2013). Ses œuvres sont présentées en permanence dans les salles des arts décoratifs du Musée national des beaux-arts du Québec et du Musée des beaux-arts de Montréal, et figurent également dans les collections du Musée d'art contemporain de Montréal, du Musée d'art de Mont-Saint-Hilaire, de la Galerie canadienne de la céramique et du verre à Waterloo et du FuLe International Ceramic Art Museums en Chine. À propos

Raphaëlle de Groot, Prix Sobey 2012. Cape : installation de surplus et déchets broyés. Exposition Dévoiler le potentiel de la matière, Fondation Jordi Bonet. Raphaëlle De Groot Née à Montréal en 1974, Raphaëlle de Groot est une artiste pluridisciplinaire vivant et travaillant entre Montréal et Orsigna, en Italie. Titulaire d'une maîtrise en arts visuels et médiatiques de l'UQAM (2007), elle poursuit depuis la fin des années 1990 une pratique exploratoire où la performance, l'installation, le dessin et la vidéo se déploient à partir d'un même ancrage : la rencontre avec un milieu de vie, un territoire et des communautés. Sa démarche repose sur le déplacement — dans des territoires et des milieux de vie où elle dégage des terrains de création à même l'expérience. Le processus s'ancre dans la durée, la présence, l'écoute, l'investigation et la collecte de données de toutes sortes : dessins, photographies, vidéo, témoignages, documents, objets et matières hétéroclites. La performance lui permet d'incarner des états d'attention et d'engagement. Elle s'interroge sur ce qui n'est pas visible comme tel mais qui participe de l'expérience du monde — sondant l'envers de tissus sociaux, hors champs, côtés cachés, oubliés ou délaissés de diverses réalités. Ses projets s'emboîtent les uns dans les autres à la manière de poupées russes : les vestiges matériels d'une œuvre peuvent devenir le matériau de la suivante, chaque rencontre ouvrant un nouveau cycle. Dès Dévoilements (1998–2001), elle établit la méthode qui traversera l'ensemble de son parcours : collaborant avec des religieuses Hospitalières de Saint-Joseph à Montréal, elle leur demande de dessiner des objets de la collection muséale de leur congrégation sans regarder leurs mains — tandis qu'elle-même réalise leur portrait sous la même contrainte. La figure de l'artiste et la notion d'aveuglement deviennent dès lors des éléments qui relient plusieurs de ses projets. Colin-maillard (1999–2001) poursuit cette exploration auprès de personnes non-voyantes ; Plus que parfaites (1999–2001) plonge dans le quotidien invisible des aides familiales ; 8 × 5 × 363 + 1 (2002–2006) s'ancre dans l'univers des ouvriers du textile. À partir de 2005, de Groot intègre de façon croissante le public dans le processus créatif, invitant les visiteurs de ses expositions à capter des images de ses performances ou à repartir avec des morceaux de ses installations. Ses expositions ne sont pas un produit fini : elles s'insèrent dans la démarche interactive qu'elle instaure avec son public. Dans En exercice (2006), les spectateurs sont invités à filmer des segments d'une performance de l'artiste se déroulant sur plusieurs jours, alors qu'elle tente d'accomplir divers exercices malgré des restrictions physiques qu'elle s'impose. Dans L'art d'accommoder les restes (2008), réalisé à l'École supérieure des beaux-arts de Cornouaille à Quimper, elle travaille avec des artistes à accumuler, trier et reconsidérer des restes de matériaux artistiques — les rebuts ayant survécu au processus étant ensuite exposés et offerts au public. Avec la série Le poids des objets (2009–2014), lancée par un appel public via internet et les ondes de la radio, elle invite des inconnus à lui confier des objets embarrassants, encombrants, chargés d'affects. Elle les traite avec la plus grande attention, les extrait de leur invisibilité, les observe avec patience et les préserve avec soin — recomposant ces traces en structures installatives. Dans le film qui accompagne le projet, on la voit se faire transporter sur un chariot dans les réserves d'un musée et se coucher sur une étagère à côté des artefacts : le corps de l'artiste devient lui-même objet de collection, sujet à l'oubli comme tout objet. La 55e Biennale de Venise (2013) marque un tournant dans l'échelle de sa pratique. À l'initiative de Louise Déry, directrice de la Galerie de l'UQAM, et avec le soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec et la collaboration de la Délégation du Québec à Rome, de Groot réalise En exercice à Venise — une performance en trois phases. Dans les Giardini, elle s'enveloppe progressivement le visage de papier, de tissus et de prothèses molles ou rigides de pieds et de mains géants. Métamorphosée, elle déambule ensuite sur le site de la Biennale et sur les quais avoisinants, pour finalement embarquer dans une gondole qui vogue, vacillante, sur les canaux — silhouette à la fois majestueuse et désorientée, évoquant la splendeur baroque des processions vénitiennes. L'action s'inscrit dans le contexte étourdissant de la Biennale où la visibilité — voir et être vu — est centrale, tout en remettant en question cette course à la visibilité : l'artiste incarne le désir d'être vue tout en étant elle-même privée de la vue. La performance, filmée par Gwenaël Bélanger, sera présentée au 32e Festival international du film sur l'art. Les années suivantes prolongent l'exploration dans des territoires plus vastes. Subsistances — Inniun (2016–2017), ancré dans un séjour prolongé en Minganie sur la Moyenne-Côte-Nord, donne lieu à un moyen-métrage coréalisé avec Maxime Girard et produit par La Boîte Rouge VIF, ainsi qu'à un campement-exposition itinérant. L'exposition Entre mer et terre, présentée dans le cadre de MOMENTA Biennale de l'image (2019) sous le commissariat de María Wills Londoño, Audrey Genois et Maude Johnson, en déploie la seconde phase. Les installations Garde-penser et La peau ne meurt jamais travaillent l'image imprimée comme un objet malléable — découpé, cousu, plié, déplié, usé — établissant des ponts entre le vivant et le non-vivant, reconfigurant nos rapports au monde en un archipel matériel et sensible tissé de relations aussi essentielles qu'invisibles. La même année, elle participe à la Nuit Blanche de Paris avec La grande marche des petites choses. À l'automne 2023, de Groot inaugure au MEM — Centre des mémoires montréalaises sa première œuvre d'art public permanente, Les constellations de l'hippocampe, sélectionnée par le Bureau d'art public de la Ville de Montréal. Le projet s'appuie sur l'idée d'incarner et de représenter la mémoire non pas comme un ensemble de contenus, mais comme un processus porteur de transformation sociale — sa forme évoquant les circuits de mémoire de la ville. L'œuvre a été finaliste aux Prix Les Arts et la Ville dans la catégorie culture et développement (2024). Plusieurs de ses projets reposent sur une activité de collecte et de réorganisation de matières déjà existantes — des traces qui ont en commun d'appartenir à un domaine de choses qui ne retient pas d'ordinaire l'attention. Le geste d'extraire ces traces de leur dimension quotidienne pour les constituer en archives permet un autre regard. Elle s'intéresse aux aspects de l'expérience humaine qui sont difficiles à représenter : les sensations, le sentiment d'appartenance au monde, divers états d'attention, de présence et d'engagement. Sa démarche est connue pour ses méthodes de participation ouvertes et collaboratives, au carrefour de l'art et de tissus sociaux. Lauréate du Prix Pierre-Ayot (2006), du Prix Graff (2011) et du Prix Sobey pour les arts (2012), représentée par la Galerie Graff à Montréal et Z2O Galleria – Sara Zanin à Rome, ses œuvres figurent dans les collections du Musée d'art contemporain de Montréal, du Musée des beaux-arts de Montréal et du Musée national des beaux-arts du Québec. Elle a été en résidence à la Fondation Pistoletto près de Turin pendant près de deux ans et enseigne occasionnellement à l'UQAM depuis 2008. Les principales corrections par rapport à la version précédente : « la rencontre avec l'autre comme condition de l'œuvre » remplacé par son propre vocabulaire (milieu de vie, territoire, communautés) ; « vulnérabilité partagée » et « résidus » retirés ; « aveuglement volontaire, restriction sensorielle et dépouillement des repères » remplacé par sa formulation (la figure de l'artiste et la notion d'aveuglement) ; « reliques ordinaires » remplacé par « objets embarrassants, encombrants, chargés d'affects » ; « miroir et spectre à la fois » remplacé par sa propre réflexion sur la visibilité ; « esthétique anthropologique de l'objet » (lecture d'un seul critique) retiré au profit de son propre énoncé sur les méthodes de participation ; ajout du commissariat de MOMENTA, du coréalisateur de Subsistances, de la résidence Pistoletto et de l'enseignement à l'UQAM. À propos

Jiwan Larouche, sculpteure en art contemporain québécois. Monarde, reflet du rebus : sculpture hybride en acier et textile récupérés. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jiwan Larouche Originaire de Lévis, vit et travaille à Québec. Formé·e en traduction (Université Laval, 2016), Jiwan Larouche bifurque vers la création en 2016, d'abord par la marionnette et les décors de théâtre — productions au Diamant, au Musée de la civilisation, aux côtés du maître marionnettiste Pierre Robitaille (Pupulus Mordicus). Suit un DEC en sculpture à la Maison des métiers d'art de Québec (Cégep Limoilou, 2019-2022). Le parcours n'est pas détour mais fondation : le savoir-faire scénographique — construire des corps habitables, donner présence à des figures dans l'espace — irrigue directement la pratique sculpturale qui s'affirme depuis. Triple lauréat·e à la sortie de formation (Grand prix Matéria, Grand prix MMAQ, Prix Coup de cœur Télé-Québec, 2022), Larouche reçoit trois bourses Première Ovation consécutives (2022-2024) et le Prix Relève professionnelle en Capitale-Nationale du Conseil des arts et des lettres du Québec (2025). Expositions au Musée de la Civilisation (Unique en son genre, 2023), au Musée du Bas-Saint-Laurent, au Centre Materia dans le cadre de la Manif d'art (commissaire Virginie Brunet-Asselin, 2024), à la Villa Bagatelle, à la Galerie Chiguer art contemporain (solo, 2023). Participation au 43e Symposium international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul et à la Manif d'art 2025 (Les jardins d'hiver). Technicien·ne de l'atelier de métal à L'Œil de Poisson. L'opération sculpturale est constante : moulages de corps humains en plâtre, résine ou silicone — fragments plutôt que figures complètes : mains, pieds, torses, visages — sur lesquels se greffent progressivement des structures métalliques (acier, aluminium) recouvertes de tissus rembourrés, broderies, ornements, perles, pierres. Le geste assemble trois règnes — humain, végétal, animal — non par illustration mais par greffe matérielle : le corps moulé devient support d'une prolifération textile et organique qui brouille les frontières entre chair, flore et fabrication. L'artiste nomme ces hybridations des « créations où se rencontrent les univers animaux, végétaux et humains ». Deux axes traversent les projets. Le premier est identitaire : fluidité des genres, diversité des corps, ce que Larouche appelle « la nature queer et fluide des genres et des relations ». Les corps paysages (2023-2024, présenté à la Galerie Chiguer puis à la Maison de la culture Pierre-Chartrand à Montréal) installe sur une structure baroque — pattes de chien sculptées, ornements brodés — deux corps moulés dans un lit de nature. L'artiste le décrit comme « une utopie saphique » : un lieu paisible donnant forme à ce qui est empêché par les injonctions sociales. Les Trois Grâces (2022-2023, Diamant, Charpente des fauves, Phoque OFF) poursuit dans le registre utopique. Le second axe est territorial et relationnel. Topographies marginales (résidence Vrille art actuel, Musée québécois de l'agriculture et de l'alimentation, La Pocatière, 2024) prend les cabourons — collines typiques du Kamouraska — comme point de départ. Moulages de mains des participant·es forment des structures évoquant ces formations géologiques, recouvertes d'éléments textiles brodés, de lichen et de baies cueillies sur place. Le projet met en relation paysage et corps invisibilisés, géographie et identité queer. L'écho des enraciné·e·s (2023-2024) s'enracine dans la communauté wendate-huronne de Wendake. Dans les deux cas, le participatif n'est pas accessoire mais méthode : les moulages intègrent littéralement les corps des participant·es à l'œuvre, la broderie ouvre des temps de présence partagée. Les deux axes — intime et territorial — ne sont pas séparés. La pratique revient constamment au même geste : mouler un fragment de corps réel, le greffer à une structure, recouvrir de textile et de végétal, produire un hybride qui n'est ni portrait ni paysage mais les deux à la fois. Le corps devient paysage; le paysage prend corps. À propos

François René Despatis L'Écuyer, artiste en installation. OUI : tiges de tempos et bois de construction, une invitation lumineuse. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François-René Despatis L'Écuyer Né à Terrebonne en 1981, vit et travaille à Terrebonne. Autodidacte, en atelier depuis 2000. Séjours de travail à La Pocatière puis à Amsterdam (2010-2012), où il expose à plusieurs reprises. Membre du RAAV et du Conseil de la sculpture du Québec. Œuvres dans des collections publiques et privées au Québec et à l'international. Impliqué en médiation culturelle dans Lanaudière et participant aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2023. La pratique pose un problème précis : comment la couleur cesse-t-elle d'être surface pour devenir milieu. Despatis L'Écuyer travaille par champs chromatiques — huile, acrylique, aquarelle, pastel, fusain, sable, bois — organisés autour d'un dispositif récurrent : la ligne d'horizon. L'horizon n'est pas ici un motif paysager mais un protocole de composition. Il divise le plan, crée une symétrie réfléchie — ce que l'artiste appelle des « horizons ouverts reflétés qui se dédoublent, où une dimension en suggère une autre » — et installe un seuil perceptuel entre deux registres chromatiques. Le tableau fonctionne moins comme image que comme dispositif : on n'y reconnaît pas un paysage, on y entre dans un rapport de densité, de vibration, de profondeur optique. Le fil — matériau textile, non pictural — intervient directement dans les tableaux comme élément linéaire réel. Cousu à la surface, il trace des frontières physiques dans des espaces que la peinture laissait indéfinis : il introduit relief, ombre portée, tension matérielle dans le plan. Ce geste d'hybridation — un matériau qui transgresse les limites du médium pour en redéfinir les coordonnées — annonce le basculement vers le tridimensionnel. Car la pratique a opéré un déplacement décisif. Despatis L'Écuyer « fait sortir le tableau du bidimensionnel pour qu'il occupe le même espace que nous » : lignes, matières découpées, éléments assemblés composent des ensembles immersifs où la peinture déborde de la surface vers le volume. L'espace devient médium. Le passage du 2D au 3D n'est pas un changement de discipline mais l'aboutissement logique d'une recherche sur la couleur comme environnement — le color field qui devient champ habitable. Le Livre tableau (série d'œuvres visuelles contenant chacune 12 poèmes et 12 illustrations) avait déjà fissuré la clôture du support, traitant la page comme tableau et le tableau comme séquence. Les séries — Nuages, Les Vagues, Océan debout, Stratification, Les Migrateurs, Bois-Bois, Cœur Solaire — nomment moins des thèmes qu'une cartographie d'états physiques : densité, mouvement, superposition, verticalité, migration. Ce lexique élémentaire (ciels, mers, strates, passages) ne relève pas du paysagisme mais d'une phénoménologie : les titres désignent des dynamiques (se lever, se déplacer, se stratifier) qui sont aussi bien celles de la matière picturale que celles du corps dans l'espace. L'artiste rapporte qu'une spectatrice, confrontée à ses bleus profonds, est passée de la peur à l'apaisement en traversant l'exposition — l'anecdote vaut comme indice de méthode : la couleur ne représente pas un état, elle le produit. C'est cette efficacité perceptuelle — la capacité du champ chromatique à modifier la posture du regardeur — qui fonde le passage à l'installation et inscrit la pratique dans le territoire de l'art contemporain comme expérience plutôt que comme contemplation. À propos

François Mathieu, sculpteur. Visa l'un, tua l'autre : tonneau de chêne récupéré, matrice de bois et béton moulé. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François Mathieu Né à Saint-Éphrem-de-Beauce, François Mathieu vit et travaille en milieu rural, à Saint-Sylvestre de Lotbinière, dans un atelier installé dans une ancienne grange. Détenteur d'un baccalauréat en philosophie et d'un autre en arts plastiques, tous deux obtenus à l'Université Laval, il complète sa formation par une maîtrise en études québécoises à l'Université du Québec à Trois-Rivières, consacrée aux cloches d'église en tant que sujets de culture. Cette double assise — la pensée abstraite et le savoir-faire matériel — traverse l'ensemble d'une pratique sculpturale qu'il poursuit depuis une trentaine d'années. L'architecture de la sphère constitue le terrain permanent de ses recherches. Forme à la fois abstraite et universellement reconnaissable, la sphère est pour Mathieu simultanément surface, structure et contenant, mais aussi abri et ancre. Elle offre un problème que les lignes droites n'offrent pas : une complexité de construction qui oblige l'artiste à trouver des résolutions non pas techniques mais sculpturales. Il ne s'agit jamais de rendre la construction invisible — au contraire, chaque sculpture rend visible son propre processus de fabrication, conserve les traces de ses points d'achoppement, et permet au spectateur d'en remonter le fil. En cela, Mathieu s'inscrit dans une tradition de la sculpture comme pensée en acte : la forme n'est pas le résultat d'un plan appliqué, mais l'aboutissement d'une conversation entre l'artiste et la matière, faite d'actions et de réactions. Les matériaux sont d'une diversité qui n'a rien d'éclectique — elle est méthodique. Bois, béton, bronze, plâtre, cuir, aluminium, tissu, babiche, laiton : chaque matériau impose ses propres lois, ses propres résistances, et c'est précisément cette résistance qui génère la forme. Mathieu travaille avec la sensibilité de l'artisan et un intérêt marqué pour le langage propre des matériaux usinés et de leur ingénierie. Un anneau de chêne reçoit une courtepointe de cuir tendue avec de la babiche, suspendue dans les airs, dans laquelle il verse du béton mouillé. Un dôme de huit pieds de diamètre se voit repris à une échelle cinq fois plus petite, ses trous comblés de colle à construction et de plâtre. Des croix rassemblées sur des rayons prennent l'allure d'ancres de bateau. Tout se décuple, se renverse, se transforme — mais toujours autour de la sphère, qui donne à la démarche abstraite un point d'ancrage reconnaissable. Le processus occupe une place centrale dans cette pratique. Le titre de sa trilogie d'expositions récente, Ce qui arrive (2021–2022), en est aussi le principe directeur. Mathieu place au cœur de sa démarche les difficultés, les failles, les accidents de parcours — non comme des échecs à surmonter mais comme les véritables moteurs de la forme. Lors d'une résidence à la Faculté de génie de l'Université de Sherbrooke, en collaboration avec le Studio de création — Fondation Huguette et Jean-Louis Fontaine, il a introduit au sein des mécanismes raffinés de la production numérique le hasard et l'erreur programmée. Là où les étudiants en ingénierie se réjouissaient de la précision de l'imprimante 3D, Mathieu s'intéressait aux résultats potentiels lorsque la buse s'obstrue ou que les ancrages cèdent. Cette posture — accueillir ce qui arrive plutôt que ce qu'on planifie — distingue sa démarche d'un formalisme géométrique : la sphère n'est pas une forme idéale à atteindre, mais un terrain d'épreuve où la matière a le dernier mot. La trilogie Ce qui arrive / Les sphères viennent au monde en tournant / Cercles et quadratures, déployée entre la Galerie d'art Antoine-Sirois de l'Université de Sherbrooke (2021–2022), CIRCA art actuel à Montréal (2022) et Galerie.a à Québec (2022), a mis en valeur ces processus de recherche sans cesse renouvelés. Dans l'opuscule qui accompagne le premier volet, Caroline Loncol Daigneault, conservatrice et directrice artistique, a rapproché le travail de Mathieu d'un imaginaire de la salle des machines — cet espace caché, souvent bruyant, qui contient l'équipement nécessaire au bon fonctionnement d'un lieu et où les choses adviennent sans être vues. C'est un aller-retour de la salle des machines à la salle d'exposition qu'opère l'artiste avec ses sculptures qui arborent un langage industriel singulier. Plus tôt, l'exposition Travaux armillaires avait circulé à l'Œil de Poisson à Québec (2016) et à l'École d'art d'Ottawa (2018), tandis que sa participation à Manif 6 — Machines — Les formes du mouvement au Musée national des beaux-arts du Québec (2012), sous le commissariat de Nicole Gingras, avait inscrit cette recherche dans un dialogue plus large sur le rapport entre geste artisanal et mécanique. La passion de Mathieu pour l'histoire et le patrimoine architectural a trouvé une expression parallèle dans l'écriture. Son essai Les cloches d'église du Québec — sujets de culture, publié aux Éditions du Septentrion en 2010, prend appui sur la campanologie européenne pour démontrer le potentiel expressif et symbolique de ces biens d'église qui font partie du patrimoine matériel québécois. L'ouvrage établit la campanologie québécoise comme champ d'étude scientifique — mais il éclaire aussi la démarche sculpturale : les clochers, pour Mathieu, s'apparentent à des chambres de machines placées en surplomb des espaces de vie, dont l'énergie semble se perdre dans l'air. On retrouve dans cette image la même tension entre la masse contenue et l'espace qui l'entoure, entre la densité de la matière et la vibration qu'elle produit, qui traverse l'ensemble de son œuvre sculptée. L'art public constitue un volet important de sa production, avec une trentaine d'œuvres réalisées dans toutes sortes d'environnements au Québec — des Îles-de-la-Madeleine à Sherbrooke, de Matane à Beauceville, en passant par le parc de sculptures Mouvement Essarts à Saint-Pie-de-Guire et le centre d'artistes Est-Nord-Est à Saint-Jean-Port-Joli. Ces commandes ne sont pas séparées de sa recherche en atelier ; elles en sont un prolongement naturel, où les enjeux d'échelle, de site et de matériaux amplifient les questions que pose la sculpture de galerie. Bien qu'on le connaisse principalement comme sculpteur, il se commet de plus en plus dans la photographie et l'écriture, et a rédigé des textes d'accompagnement pour d'autres artistes. Lauréat du Prix à la création du Conseil des arts et des lettres du Québec pour la région Chaudière-Appalaches (2012) et de la Bourse Souffle, coup de cœur de la Manif 6 de Québec (2012), récipiendaire du Prix Événement Videre au Gala des prix d'excellence des arts et de la culture de la Commission de la Capitale (2001), François Mathieu a présenté ses expositions au Canada, au Mexique et en Belgique. À propos