La Fondation Jordi Bonet crée des expositions thématiques innovantes en collaboration avec des artistes visuels contemporains. Catalyseur d’idées, elle développe des projets explorant les processus créatifs, la philosophie de l’art et l’individuation. La Fondation contextualise ces approches dans un environnement socioculturel changeant, établissant un dialogue entre l’art actuel et les enjeux de société. Elle stimule ainsi la réflexion sur le rôle de l’art dans notre monde en évolution. DÉVOILER LE POTENTIEL DE LA MATIÈRE Documentation visuelle — DPM Ce projet est né d’une initiative de la MRC de La Vallée-du-Richelieu, dans le cadre de son entente de développement culturel avec le gouvernement du Québec. C’est Sabrina Brochu, agente de développement culturel de la MRC, qui en a porté la vision initiale — et qui a confié à la Fondation Jordi Bonet le mandat de la réaliser avec une liberté curatoriale totale. Ce geste de confiance est rare. Il mérite d’être nommé. La mission était claire : faire sentir au public que cette matière que nous rejetons n’est pas un déchet — c’est une ressource. Peut-être, comme le formulait Ginette Bureau lors du panel public, les seules ressources que nous aurons demain. Treize artistes professionnels ont relevé ce défi en transformant des matières extraites des écocentres de la Vallée-du-Richelieu — métaux, plastiques, bois, composantes d’électroménagers — en œuvres sculpturales qui ne recyclent pas : elles transmutent. Près de 1 000 visiteurs en trois jours au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire ont confirmé ce que nous pressentions : l’art peut provoquer une prise de conscience là où la communication ne fait qu’informer. EXPOSITION COUPLES ARTISTES S'abonner à l'infolettre APPEL DE DOSSIERS Depuis 2023, la Fondation Jordi Bonet a réuni plus de 80 artistes à travers quatre expositions — land art éphémère, couple créateur, transmutation du rebut, exploration du sacré — et plus de 140 créateurs au fil de deux encans-bénéfice conçus comme de véritables exercices curatoriaux. Ils et elles constituent la communauté vivante de la Fondation : des praticiens dont le travail entre en résonance avec notre conviction que l'art contemporain opère comme seuil de transformation. Consultez la liste de nos artistes collaborateurs ci-dessous — et si votre démarche dialogue avec cette vision, soumettez votre dossier pour nos projets à venir. JORDI BONET Muraliste, sculpteur, pionnier de l'art public au Canada — Jordi Bonet a inscrit dans la matière brute un souffle qui continue de traverser le paysage culturel québécois. Découvrez l'homme, l'œuvre et l'héritage qui fondent la mission de la Fondation.

Contactez la Fondation Jordi Bonet à Mont-Saint-Hilaire. Renseignements sur les expositions, les projets en cours et les possibilités de partenariat en art contemporain. FORMULAIRE DE CONTACT Envoyer un message Merci pour votre message info@fondationjordibonet.info FONDATION JORDI BONET SOUTENIR LA FONDATION Votre don permet à la Fondation Jordi Bonet de poursuivre ce qui la fonde : concevoir des expositions exigeantes, accompagner des artistes dans leur parcours professionnel et ouvrir l'art contemporain à de nouveaux publics à travers le Québec. Un reçu fiscal est émis pour tout don de 20 $ et plus. TYPE DE DON Unique Unique Mensuel Mensuel Montant 20 $ 20 $ 50 $ 50 $ 100 $ 100 $ 200 $ 200 $ Autre Autre 0/100 UN MOT POUR NOUS Faire un don de 20 $

Vincent Lussier, sculpteur montréalais. Le glacier & le radeau : polystyrène de décor de cinéma sculpté à la main, entre permanence et effacement. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Vincent Lussier Natif de Taïwan (1997), vit et travaille à Montréal. Formé au Cégep du Vieux-Montréal puis en arts visuels et médiatiques à l'UQAM (2021), où il reçoit le prix d'excellence en sculpture de la Fondation McAbbie. Expositions individuelles et collectives, notamment au Musée d'art contemporain des Laurentides (MAC LAU) et dans le cadre du MAADI de Stanley Février. Représenté par la Galerie GEMS. Pratique = syntaxe combinatoire. Chaque sculpture assemble des éléments hétérogènes — figure moulée, objet quotidien, fragment naturel — en matériaux volontairement contradictoires : céramique et résine polyuréthane, bronze et plastique, cire et acier. Composantes fabriquées les unes en fonction des autres par correspondances visuelles et sémantiques : proportion, texture, poids symbolique. Pas collage mais construction — chaque pièce est une phrase où les termes se déterminent mutuellement. Deux fils traversent le corpus de part en part. Le premier est collectif : condition humaine face à ce que l'artiste nomme « futurité ». Atlas et Thrive incarnent le motif — corps d'enfant ployé sous une sphère arrimée par des cordes, portant littéralement le poids d'un monde dont il hérite. Le geste reprend l'archétype du titan mais le transpose sur l'enfance : ce qui était mythe cosmogonique devient héritage écologique et éthique, charge transmise aux générations suivantes. Le second fil est intime : les têtes — céramique à patine cuivrée sur socle acier, ou porcelaine blanche sous masque d'émail noir qui se fissure et se décolle — explorent le dédoublement, la distance entre surface visible et intériorité. Mother Mold (2020, céramique, plâtre, sangles, acier) pousse cette logique à son terme : Lussier moule sa propre tête, oublie la tête, retient le moule de plâtre comme modèle, en produit des copies céramique cuites émail doré. L'outil de reproduction devient sujet. Le processus — façonnage, moulage, assemblage — cesse d'être invisible pour devenir le contenu même de l'œuvre. Les deux fils ne sont pas deux sujets distincts mais un double registre constant : le collectif (ce que nous laissons) et l'individuel (ce que nous sommes sous la surface) s'articulent dans les mêmes pièces, les mêmes tensions matérielles. L'Exode (2020, céramique, résine polyuréthane, cire, aluminium, acier, 205 cm) condense les deux : figure humaine enfouie dans une vague de plastique tentant d'atteindre un œuf de porcelaine posé sur une branche dénudée — allégorie du renouvellement et de la prise de conscience, portée par la tension entre fragilité porcelaine et masse résine, verticalité du geste et horizontalité de l'engloutissement. Depuis 2023, le vocabulaire se déplace. Les allégories narratives explicites des premières années (Selling the Dream, L'Enfant aux Parapluies) cèdent à un registre plus atmosphérique : Neige I-III, Le Naufragé, Chandelle à la mer, Le glacier & le radeau, Rêverie. Les titres suggèrent moins, laissent davantage opérer la matière. La syntaxe combinatoire reste, mais le discours s'ouvre — les correspondances deviennent plus formelles que narratives, les tensions plus sensorielles qu'allégoriques. À propos

Martine Bertrand, costumière (La Scala, Opéra de Paris) et artiste en contemporain. Débris spatial : sculpture d'objets domestiques obsolètes. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Martine Bertrand Née à Montréal, vit et travaille à Longueuil. Formée en arts vestimentaires (Collège Marie-Victorin, 1984), Bertrand entre dans le milieu du costume par la télévision, la publicité et la chapellerie avant d'être remarquée, en 1993, par le chorégraphe Jean Grand-Maître. De 1994 à 2011, elle conçoit les costumes de ses créations pour les scènes internationales — Teatro alla Scala de Milan, Opéra national de Paris, Opéra de Munich, Stuttgart Ballet, Opéra de Norvège — jusqu'aux 250 costumes de Love Lies Bleeding (Elton John, 2010). Dix-sept ans à habiller des danseurs : sculpter un tissu pour qu'il devienne seconde peau, inventer des textures qui suivent le mouvement sans le contraindre. Cette intelligence des étoffes ne s'est pas perdue en bifurquant ; elle a migré. En 2010, Bertrand dessine des scènes sur le plateau parisien de Café de Flore de Jean-Marc Vallée, dont certains croquis sont retenus pour le livre-témoignage du film (éditions Alto). Puis elle conçoit le langage graphique des heptapodes pour Arrival de Denis Villeneuve — une quinzaine de logogrammes à l'encre de Chine, circulaires, déclinés en centaine de variations. Les logogrammes voyagent : exposition Designs for Different Futures au Philadelphia Museum of Art, au Walker Art Center de Minneapolis et à l'Art Institute of Chicago, parmi quatre-vingts créateurs mondiaux. Suivent murales et éléments décoratifs pour Dune et Dune: Part Two. Collections de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, du Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire, de la Ville de Longueuil et de la Financière Sun Life. Expositions solos récentes au Salon Art Club (Les scènes de ménage, 2024) et à La Guilde (Histoires tirées par les fils, 2025). Représentée par le Salon Art Club. L'opération est constante : prendre un matériau fragile — papier japonais — et le traiter exactement comme un textile. Froisser, coudre, broder, peindre, vernir, détruire, reconstruire. Le papier devient étoffe, l'étoffe devient surface de dessin, le dessin redevient volume. Bertrand pratique le dessin automatique à l'encre de Chine, technique qu'elle a développée dans le milieu de la danse pour capter le mouvement ; elle l'applique ensuite à la couture et à la broderie. Le geste est rapide, la construction lente. Le froissement du papier est ce qui fut, pour la soie, un accident qui devint un style — Grand-Maître l'avait embauchée précisément pour ses soies froissées. Deux registres traversent le travail. Le premier est figuratif, peuplé : des centaines de personnages minuscules dessinés à l'encre couvrent les surfaces de papier, formant une foule qui devient matière. Luna — figure frontale en papier-personnages, visage photographique composite de plusieurs âges, mains réelles — condense le procédé : le corps est littéralement constitué de peuple, l'individu fait de multitude. Ces personnages anonymes, entassés, exprimant pourtant leur unicité, fonctionnent comme un tissu vivant : la foule est l'étoffe. Le second registre est vestimentaire et sculptural : robes, corsages, coiffes reconstruits intégralement en papier japonais peint, brodé, cousu. Les scènes de ménage (2024) transpose le procédé aux arts de la table — assiettes, coquillages, poissons en trompe-l'œil, inspirés des porcelaines chinoises du Victoria & Albert Museum. Le papier froissé, peint et verni, approche l'illusion de la faïence. L'objet domestique est refabriqué de toutes pièces : pas représentation mais reconstruction, où la main de la couturière reste visible dans les coutures rouges, les bords non finis, les traces de colle. Les deux registres — peuple dessiné, vêtement reconstruit — partagent la même logique : assembler des fragments (personnages, plis, morceaux de papier peint) en une forme qui tient ensemble par la tension entre ordre et débordement. Le chaos apparent est maintenu par le dessin ou la couture ; la structure est constamment menacée par la prolifération. Chez Bertrand, la couture n'est pas anecdote biographique mais syntaxe : les points sont des virgules, les plis des respirations, les ourlets des cadres. Le fil rouge qui traverse certaines compositions — littéralement, un fil cousu à travers le papier — relie les éléments comme une ponctuation. La formation vestimentaire a produit un vocabulaire formel complet, transposé intact dans une pratique visuelle qui ne quitte jamais le geste textile, même quand elle s'en éloigne en apparence. À propos

Geneviève LeBel, sculpteure en art contemporain. Éloge de la contrainte : carton alvéolé IKEA transfiguré en colonne verticale. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Geneviève LeBel Originaire de Squatec dans le Témiscouata, Geneviève LeBel vit et travaille à Montréal. Formée en arts visuels à l'Université Laval, elle poursuit parallèlement une pratique de sculpteure et de scénographe — elle a travaillé comme conceptrice et chargée de projet dans le milieu scénographique, une expérience qui inscrit dès le départ sa pensée sculpturale dans la question de l'espace habitable plutôt que du seul objet. La matière première de LeBel est le papier — non comme surface mais comme fibre, comme mémoire d'arbre. Pulpe de coton, carton alvéolaire, papier mâché se combinent au plâtre, au ciment de gypse, à la cire d'abeille, à l'acier et au bronze pour produire des formes verticales dont l'échelle tutoie celle du corps. La série des Colonnades en constitue l'axe central : figures debout, souvent acéphales ou à peine coiffées d'une tête émergente, dont les strates empilées et les surfaces texturées — alvéoles, cannelures, écorces — créent une porosité entre intérieur et extérieur. Ce ne sont pas des statues mais des architectures : la cage thoracique devient charpente, le fût devient colonne, les cavités internes sont aussi actives que les surfaces visibles. L'œuvre Témiscouata (2024, ciment de gypse, bois, cire d'abeille, fibre de papier, 234 cm) et En hommage au vent (2022, pulpe de coton St-Armand, acier, cuivre et laiton, 254 cm) marquent ce vocabulaire d'une verticalité forestière — celle du territoire natal. C'est précisément cette porosité qui fonde le tournant actuel de la démarche. LeBel a entrepris de numériser en scan 3D l'intérieur de ses propres sculptures — les creux, les cavités, les alvéoles inaccessibles au regard — pour transposer ces espaces cachés en environnements immersifs. Le geste est un renversement de la logique sculpturale traditionnelle : là où le sculpteur travaille ordinairement le dehors, LeBel propose de pénétrer le dedans. La sculpture cesse d'être un objet à regarder et devient un lieu à habiter. Les formations en arts numériques, mapping vidéo et scénarisation immersive qu'elle a suivies à la Société des arts technologiques (SAT) alimentent ce passage du physique au virtuel, non comme rupture technologique mais comme prolongement d'une intuition déjà inscrite dans les structures alvéolaires des pièces physiques : l'idée que l'espace le plus actif d'une sculpture est celui qu'on ne voit pas. En parallèle, le projet #30plages déplace la sculpture hors de l'atelier et de la galerie. Des bustes en plâtre sont posés sur les grèves du Bas-Saint-Laurent à marée basse — exposés au vent, à l'eau, à la lumière changeante, au temps réel du fleuve. L'intervention renverse le rapport habituel de la sculpture à son environnement : ce n'est plus le lieu qui accueille l'œuvre mais l'œuvre qui se soumet aux conditions du lieu. Le territoire d'origine — le Témiscouata, les forêts, le fleuve — revient ici non comme nostalgie mais comme protocole. À propos

Land art urbain2023 : intervention éphémère en art contemporain organisée par la Fondation Jordi Bonet. Quand la création investit l'espace public. LAND ART URBAIN 2023 Jardin Daniel A. Séguin, Saint-Hyacinthe Présidence d'honneur : MARC SÉGUIN · Direction artistique : Laurent Bonet · Production : Fondation Jordi Bonet/ITAQ Dix interventions sculpturales éphémères, réalisées in situ dans les jardins Daniel A. Séguin lors des Journées de la culture 2023. Chaque œuvre procédait d'un binôme inédit : un artiste professionnel jumelé à une équipe d'étudiants en horticulture de l'ITAQ. Les matériaux — végétaux, minéraux, éléments récupérés — étaient prélevés ou négociés avec le site lui-même. Le land art urbain, tel que la Fondation Jordi Bonet l'a proposé ici, ne relève pas de la sculpture déplacée en plein air. Il s'agit d'une pratique où le geste artistique s'inscrit dans les conditions vivantes du terrain — sa topographie, ses cycles, ses résistances. Les œuvres n'étaient pas posées dans le jardin ; elles en procédaient. Ce déplacement, du studio vers le sol, oblige l'artiste à composer avec ce qui pousse, ce qui résiste, ce qui se décompose. Il suppose une posture d'écoute que le contrôle de l'atelier ne permet pas. Sous la présidence d'honneur de Marc Séguin — dont la pratique articule depuis longtemps peinture, écriture et rapport au territoire — le projet a réuni Daniel-Vincent Bernard, Jérôme Poirier, Dominic Besner et Jocelyn Lussier, Claude Millette, Lucie Diotte et Galina Stetco, Patrick Monast et Véronique Pépin, Chantal Lagacé et Brigitte Gendron, Marie-Josée Roy, Cédric Loth et Arthur Loth, François-René Despatis L'Écuyer, ainsi que Geneviève LeBel.

Politique de confidentialité de la Fondation Jordi Bonet. Collecte de données, protection des renseignements personnels et droits des utilisateurs. Conforme au droit québécois. POLITIQUE DE CONFIDENTIALITÉ 1. POLITIQUE DE CONFIDENTIALIT Dernière mise à jour : 19 février 2026 La Fondation Jordi Bonet (« nous ») s'engage à protéger vos renseignements personnels conformément aux lois applicables, notamment la Loi sur la protection des renseignements personnels dans le secteur privé (Loi 25). Responsable de la protection des renseignements personnels (RPRP) Laurent Bonet, Directeur général Courriel : laurent.bonet.fjb@gmail.com Adresse : Fondation Jordi Bonet, Mont-Saint-Hilaire (Québec), Canada Renseignements que nous recueillons Identité et contact : nom, courriel, téléphone, adresse postale. Dons et transactions : montants, préférences fiscales, historique des interactions. Communications : abonnements, réponses à nos formulaires, inscriptions à des activités. Données techniques (collecte automatique) : adresse IP, type d'appareil et de navigateur, pages consultées, durée de visite, source de référence (via cookies et mesures d'audience). Pour les mineurs de moins de 14 ans, le consentement du titulaire de l'autorité parentale est requis. Finalités et bases légales Nous utilisons vos renseignements pour gérer vos dons, reçus officiels, adhésions et inscriptions (exécution de services et obligations légales) ; communiquer sur nos activités, ateliers, événements et campagnes (consentement, retrait possible à tout moment) ; améliorer nos services et notre site (intérêt légitime : statistiques, sécurité) ; répondre à vos demandes. Certaines communications sont transactionnelles (confirmation, reçu fiscal) et ne sont pas soumises au désabonnement. Témoins (cookies) et analytique Nous utilisons des cookies pour faciliter la navigation, personnaliser l'expérience et mesurer l'audience. Vous pouvez les gérer via les paramètres de votre navigateur. Un bandeau de consentement s'applique aux cookies non essentiels lors de votre première visite. Partage et transferts Nous ne vendons pas vos renseignements. Nous les partageons uniquement avec nos fournisseurs de services (traitement de paiements, hébergement, infolettre, formulaires, analytique), liés par des engagements de confidentialité, et avec les autorités si la loi l'exige ou pour protéger nos droits. Vos données peuvent être hébergées ou accessibles hors du Québec ou du Canada. Avant tout transfert, nous évaluons la protection offerte par le pays destinataire ou mettons en place des sauvegardes contractuelles adéquates. Sécurité Nous appliquons des mesures administratives, techniques et physiques proportionnées aux risques (contrôle d'accès, chiffrement en transit, sauvegardes). En cas d'incident de confidentialité présentant un risque sérieux de préjudice, nous notifierons la Commission d'accès à l'information du Québec et les personnes concernées. Conservation Dossiers de dons et comptabilité : 7 ans (exigences légales). Infolettre : jusqu'au désabonnement. Inscriptions et relations : durée du programme plus 24 mois. À l'échéance, suppression ou anonymisation sécurisée. Vos droits Vous pouvez accéder à vos renseignements, les corriger, retirer votre consentement, vous opposer à certains traitements, demander la portabilité dans un format technologique structuré, et vous désabonner de nos communications. Pour exercer vos droits, écrivez au RPRP à l'adresse indiquée ci-dessus. Si une réponse ne vous satisfait pas, vous pouvez porter plainte à la Commission d'accès à l'information du Québec (CAI). Communications électroniques (LCAP) Nous envoyons des messages commerciaux avec votre consentement explicite. Chaque message comprend un lien de désabonnement fonctionnel. Les messages purement transactionnels ne sont pas soumis au consentement promotionnel. Modifications Nous pouvons mettre à jour cette politique. La date de mise à jour sera modifiée en conséquence et, en cas de changement important, un avis sera publié sur le site. Contact : laurent.bonet.fjb@gmail.com

Devenir comme l'arbre (2023) : exposition thématiquede la Fondation Jordi Bonet explorant le dialogue autour de l'art contemporain et le vivant. DEVENIR COMME L'ARBRE Commissaire : Laurent Bonet, Fondation Jordi Bonet — 2023 Il y a dans l'arbre quelque chose qui nous précède et qui nous survivra. Quelque chose qui ne relève ni du symbole ni de la métaphore, mais d'une intelligence plus ancienne que le langage — celle d'un être qui a résolu, bien avant nous, l'équation fondamentale : comment tenir debout dans un monde qui ne cesse de bouger. Devenir comme l'arbre n'était pas une exposition sur la nature. C'était une invitation à penser autrement notre enracinement — dans un lieu, dans un corps, dans une époque. Premier temps fort de l'année 2023 pour la Fondation Jordi Bonet, cette exposition inaugurale a marqué un renouveau : celui d'une fondation qui, après une période de latence, reprenait racine elle-même pour se redéployer avec une énergie renouvelée. L'arbre comme référence Si l'arbre fascine, c'est qu'il incarne une paradoxale immobilité en mouvement. Enraciné, il ne fuit pas. Exposé, il ne se protège pas. Il accueille ce qui vient — la lumière comme la tempête — et transforme chaque contrainte en croissance. Cette posture, à la fois vulnérable et souveraine, traversait l'ensemble des œuvres réunies ici. Quinze artistes — Mathieu Laca, Jérôme Poirier, Claude Millette, Dominique Gaucher, Jordi Bonet, Geneviève LeBel, Amer Rust, Jibé Laurin, Élaine Despins, Marie-Josée Roy, Line St-Jean, Daniel Bernard, Joann Côté, Pierre Leblanc et Laurent Bonet — ont répondu chacun à leur manière à cette question silencieuse que pose l'arbre : et toi, où pousses-tu ? Du visible à l'invisible L'exposition déployait un parcours où le végétal n'était jamais illustration, mais toujours passage. Passage du visible à l'invisible, de la forme à la force, de l'objet contemplé à l'expérience vécue. Certaines œuvres évoquaient la lenteur des cycles, ce temps long du vivant que notre époque de l'instantané peine à comprendre. D'autres exploraient les réseaux souterrains — ces mycorhizes de la pensée où ce qui se transmet entre les êtres échappe à toute mesure. La présence d'œuvres de Jordi Bonet aux côtés de créateurs contemporains inscrivait ce dialogue dans une temporalité élargie. Comme l'arbre qui porte en ses anneaux la mémoire de chaque saison traversée, l'exposition portait en elle la mémoire d'un geste fondateur — celui d'un artiste pour qui la matière était déjà langage, et le langage, déjà matière vivante. Un enracinement contemporain Devenir comme l'arbre , c'était aussi interroger ce que signifie être enraciné à l'ère de l'accélération permanente. Non pas un retour nostalgique à la terre, mais une proposition radicale : celle de penser la lenteur comme résistance, la verticalité comme éthique, la ramification comme stratégie de survie. Chaque œuvre, à sa façon, portait cette intuition que notre rapport au vivant ne se réparera pas par la seule conscience écologique, mais par une transformation plus profonde de notre manière d'habiter le monde — et d'abord, de notre manière de regarder. Cette exposition a constitué le premier volet d'une trilogie d'événements qui ont ponctué l'année 2023 de la Fondation, suivie d'un encan-bénéfice d'œuvres d'art et d'un événement de land art urbain au Jardin Daniel A. Séguin. Trois gestes, trois manières de dire qu'une fondation d'art contemporain n'est pas un lieu de conservation, mais un organisme vivant — qui pousse, qui se ramifie, qui offre son ombre à ceux qui s'en approchent. Artistes exposants : Mathieu Laca · Jérôme Poirier · Claude Millette · Dominique Gaucher · Jordi Bonet · Geneviève LeBel · Amer Rust · Jibé Laurin · Élaine Despins · Marie-Josée Roy · Line St-Jean · Daniel Bernard · Joann Côté · Pierre Leblanc · Laurent Bonet

Jordi Bonet (1932-1979), muraliste et sculpteur catalan-québécois, pionnier de l'art public au Canada. Découvrez l'homme, l'oeuvre et l'héritage qui fondent la mission de la Fondation. JORDI BONET Barcelone, 1932 — Mont-Saint-Hilaire, 1979 Peintre, muraliste, céramiste, sculpteur. Jordi Bonet a passé vingt-cinq ans à inscrire l’art dans les lieux où les gens vivent, travaillent et se rassemblent. Plus de cent murales au Québec, au Canada, aux États-Unis et dans le monde. Des œuvres dans le béton, l’aluminium, le bronze, la céramique et le verre. Mais au-delà de l’œuvre monumentale, c’est la force intérieure de l’homme qui a marqué la mémoire des Québécois : une authenticité radicale, un courage sans calcul, et la conviction que l’art appartient à tous. UN ENFANT DE CATALOGNE Jordi Bonet naît à Barcelone le 7 mai 1932, dans une famille cultivée. Son père, le médecin Pedro Bonet, l’emmène dès l’enfance sur les traces de l’art roman catalan, des cathédrales gothiques et de l’architecture visionnaire d’Antoni Gaudí. Son oncle, l’architecte Luis Bonet Garí, a travaillé avec Gaudí à la Sagrada Familia. C’est dans cet univers — la pierre, la lumière, les formes anciennes — que l’artiste se forme avant même de le savoir. À sept ans, un accident lui enlève le bras droit. À neuf ans, il expose ses premiers dessins dans la maison familiale de la Rambla de Catalunya. La Catalogne est aussi un lieu de violence : la guerre civile espagnole marque son enfance de scènes que l’on n’oublie pas. Ces deux réalités — la beauté et la brutalité — ne le quitteront jamais. « Les randonnées que je faisais avec mon père, à la recherche d’un bout de céramique romaine, avaient alors pour moi un goût de lumière. » — Jordi Bonet ARRIVER AU QUÉBEC, TOUT RECOMMENCER En 1954, à vingt-deux ans, Jordi Bonet quitte Barcelone pour le Canada. Il arrive à Trois-Rivières avec une quinzaine de tableaux dont le plus grand mesure 18 par 20 pouces. Il ne connaît personne, ou presque. Très vite, il se lie avec des personnalitiés locales et présente sa première exposition dès l’année suivante à l’Hôtel de ville de Trois-Rivières, avec Maurice Duplessis comme président d’honneur. Il s’installe ensuite à Montréal, dans le sous-sol d’un ami médecin qui lui prête l’espace pour un premier atelier. Il découvre la céramique avec Jean Cartier, la magie du four. Il expose aux côtés de Jean-Paul Riopelle au Musée des beaux-arts de Montréal. Il accepte tous les travaux — chemins de croix, comptoirs de cuisine, bases de lampe — pour apprendre et pour vivre. Pas de hiérarchie entre l’art noble et l’art utile. Tout est matière à créer. « Tout ce que mes confrères artistes dédaignaient faire, convaincus de leur intégrité, j’allais le faire. Pour apprendre et pour gagner ma vie. » — Jordi Bonet Épouse Huguette Bouchard en 1956. De leur union naîtront trois enfants : Laurent, Stéphane et Sonia. L’ART APPARTIENT À TOUS Les années 1960 marquent un tournant décisif. Jordi Bonet refuse le circuit fermé des galeries. Il veut que l’art soit là où les gens sont : dans les rues, les écoles, les moyens de transport, les lieux de culte. Il devient l’un des premiers artistes au Québec à consacrer l’essentiel de sa pratique à l’art public — et il le fait avec une énergie et une envergure que personne n’avait encore déployées ici. En vingt ans, il réalise plus de cent murales, d’abord en céramique et en béton, puis en aluminium et en bronze. De Montréal à New York, de Chicago à Vancouver, de Philadelphie au Sierra Leone. Parmi ses œuvres les plus célèbres : la murale Hommage à Gaudí à la Place des Arts de Montréal, la verrière de la chapelle de l’aéroport John F. Kennedy à New York, les céramiques de la station de métro Pie-IX, et la murale du Centre national des Arts à Ottawa. « Il faut que l’art finisse par faire partie de chacun des lieux que nous occupons, des objets que nous utilisons, qu’il commence à déborder des toiles pour s’étendre… » — Jordi Bonet Comme le souligne l’historienne de l’art Louise Déry, Bonet venait de la tradition catalane et n’avait pas peur de la monumentalité. Il a trouvé au Québec — dans l’effervescence de la Révolution tranquille — un terrain où cette ambition pouvait s’enraciner. Son œuvre, dit-elle, sera toujours lue à travers cet engagement dont il n’a jamais dérogé. LE GRAND THÉÂTRE DE QUÉBEC ET LA PHRASE QUI A SECOUÉ LE QUÉBEC En 1969, Jordi Bonet reçoit la commande de créer une murale monumentale pour le Grand Théâtre de Québec. L’œuvre, de 1 100 mètres carrés, décline trois thèmes : la mort, l’espace et la liberté. C’est un grand récit d’humanité sculpté dans le béton. Sur la murale, Bonet grave une phrase de son ami poète Claude Péloquin : « Vous êtes pas écœurés de mourir, bande de caves ! C’est assez ! » Le scandale est immédiat. Pétitions, débats à l’Assemblée nationale, couverture médiatique intense pendant près de deux ans. L’écrivain Roger Lemelin demande le retrait de la phrase. Le milieu artistique se mobilise pour la défendre. Aujourd’hui, cette phrase fait partie de la mémoire collective québécoise. Elle incarne un moment où l’art a osé parler la langue du peuple dans un lieu de prestige — un geste d’une audace que l’on mesure encore. Bonet sort de cette aventure épuisé, mais convaincu. « Notre rôle est aussi d’être les témoins de notre civilisation inquiétante. Nos œuvres doivent dire nos espoirs et nos aspirations. » — Jordi Bonet MONT-SAINT-HILAIRE ET LES DERNIÈRES ANNÉES En 1969, Jordi Bonet achète le Manoir Rouville-Campbell à Mont-Saint-Hilaire, un bâtiment abandonné qu’il entreprend de restaurer. Le manoir devient son atelier, son lieu de vie, son espace de transmission. C’est là qu’il s’ancre pour les dix dernières années de sa vie. En 1971, la mort accidentelle de son fils Stéphane le dévaste. Il délaisse progressivement les murales pour des œuvres plus intimes — des sculptures en aluminium, des dessins, une quête plus spirituelle. En 1973, on lui diagnostique une leucémie. Les médecins lui donnent un mois à vivre. Mais Jordi Bonet crée pendant six ans encore. Il fonde le Groupe Para en 1975, élabore un manifeste d’art para-réaliste, commence son testament artistique — Le livre des naissances — et entreprend un retable pour la chapelle du Sacré-Cœur à Montréal, qu’il ne terminera pas. Il enseigne, accueille des artistes dans son atelier du manoir, transmet tout ce qu’il peut. Il s’éteint le 25 décembre 1979, à quarante-sept ans. UN HÉRITAGE VIVANT Ce qui rend Jordi Bonet irréductible à un résumé biographique, c’est la cohérence absolue entre sa vie et son œuvre. Un homme amputé d’un bras qui crée des murales de mille mètres carrés. Un immigrant catalan qui s’enracine au Québec au point d’en devenir l’un des artistes les plus emblématiques. Un homme condamné par la maladie qui crée jusqu’au dernier jour. Son héritage ne se mesure pas seulement en œuvres. Il se mesure dans une idée : que l’art n’est pas un privilège mais un besoin vital, qu’il doit être partout où les humains se rassemblent, et que la création est à la portée de chacun. C’est cette conviction qui anime aujourd’hui la Fondation Jordi Bonet. Dirigée par son fils Laurent Bonet, la Fondation prolonge le geste de l’artiste : amener l’art contemporain dans les communautés, transformer les matières délaissées en œuvres, ouvrir des espaces de création là où on ne les attend pas. « La vie est d’une infinie richesse dépassant les apparences. Il y a des formes, des sons, des couleurs, des mots dont la signification au-dessus de nous est tellement puissante que, si nous nous ouvrons à ceux-ci, ils deviennent un lien entre nous et l’au-delà, entre nous et un mouvement de notre âme. » — Jordi Bonet Repères Œuvres majeures • Murale du Grand Théâtre de Québec (1969) — 1 100 m², béton sculpté, trois thèmes : la mort, l’espace, la liberté • Hommage à Gaudí, Place des Arts, Montréal • Céramiques de la station de métro Pie-IX, Montréal • Verrière de la chapelle, Aéroport John F. Kennedy, New York (Terminal 4) • Murale du Centre national des Arts, Ottawa • Amor ?, hommage à Gaudí (première œuvre d’envergure) • La famille inuite, Hôpital Charles S. Curtis, Terre-Neuve-et-Labrador (1967) • Résurgence, dernière murale, Oceanic Plaza, Vancouver (1979) • Inoxydables, livre d’artiste avec Claude Péloquin Collections Musée national des beaux-arts du Québec (24 œuvres), Musée des beaux-arts de Montréal, Musée d’art de Mont-Saint-Hilaire, Musée Pierre-Boucher, MA Musée d’art de Rouyn-Noranda, Musée des beaux-arts de Sherbrooke, Musée Louis-Hémon. Distinctions • Prix de dessin, Salon du printemps, Musée des beaux-arts de Montréal (1958) • Prix d’excellence, Institut royal d’architecture du Canada (1965) • Membre associé, Académie royale des arts du Canada (1966) • Membre, Association des artistes professionnels du Québec (1966) • Professeur d’art, École d’Architecture, Université de Montréal (1966) • Pont Jordi-Bonet (autoroute 116, Mont-Saint-Hilaire) Ressources • jordibonet.info — Site dédié à l’artiste (biographie complète, chronologie, liste des murales) • Application JORDI — Visite interactive de la murale du Grand Théâtre de Québec • Jacques Folch-Ribas, Jordi Bonet, Le Signe et la Terre (1964) • Jacques de Roussan, Jordi Bonet (Éditions Marcel Broquet, 1986) • Art Public Montréal — artpublicmontreal.ca/artiste/bonet-jordi • Musée national des beaux-arts du Québec — mnbaq.org • Répertoire du patrimoine culturel du Québec — patrimoine-culturel.gouv.qc.ca Le site officiel de Jordi Bonet

François Mathieu, sculpteur. Visa l'un, tua l'autre : tonneau de chêne récupéré, matrice de bois et béton moulé. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François Mathieu Né à Saint-Éphrem-de-Beauce, François Mathieu vit et travaille en milieu rural, à Saint-Sylvestre de Lotbinière, dans un atelier installé dans une ancienne grange. Détenteur d'un baccalauréat en philosophie et d'un autre en arts plastiques, tous deux obtenus à l'Université Laval, il complète sa formation par une maîtrise en études québécoises à l'Université du Québec à Trois-Rivières, consacrée aux cloches d'église en tant que sujets de culture. Cette double assise — la pensée abstraite et le savoir-faire matériel — traverse l'ensemble d'une pratique sculpturale qu'il poursuit depuis une trentaine d'années. L'architecture de la sphère constitue le terrain permanent de ses recherches. Forme à la fois abstraite et universellement reconnaissable, la sphère est pour Mathieu simultanément surface, structure et contenant, mais aussi abri et ancre. Elle offre un problème que les lignes droites n'offrent pas : une complexité de construction qui oblige l'artiste à trouver des résolutions non pas techniques mais sculpturales. Il ne s'agit jamais de rendre la construction invisible — au contraire, chaque sculpture rend visible son propre processus de fabrication, conserve les traces de ses points d'achoppement, et permet au spectateur d'en remonter le fil. En cela, Mathieu s'inscrit dans une tradition de la sculpture comme pensée en acte : la forme n'est pas le résultat d'un plan appliqué, mais l'aboutissement d'une conversation entre l'artiste et la matière, faite d'actions et de réactions. Les matériaux sont d'une diversité qui n'a rien d'éclectique — elle est méthodique. Bois, béton, bronze, plâtre, cuir, aluminium, tissu, babiche, laiton : chaque matériau impose ses propres lois, ses propres résistances, et c'est précisément cette résistance qui génère la forme. Mathieu travaille avec la sensibilité de l'artisan et un intérêt marqué pour le langage propre des matériaux usinés et de leur ingénierie. Un anneau de chêne reçoit une courtepointe de cuir tendue avec de la babiche, suspendue dans les airs, dans laquelle il verse du béton mouillé. Un dôme de huit pieds de diamètre se voit repris à une échelle cinq fois plus petite, ses trous comblés de colle à construction et de plâtre. Des croix rassemblées sur des rayons prennent l'allure d'ancres de bateau. Tout se décuple, se renverse, se transforme — mais toujours autour de la sphère, qui donne à la démarche abstraite un point d'ancrage reconnaissable. Le processus occupe une place centrale dans cette pratique. Le titre de sa trilogie d'expositions récente, Ce qui arrive (2021–2022), en est aussi le principe directeur. Mathieu place au cœur de sa démarche les difficultés, les failles, les accidents de parcours — non comme des échecs à surmonter mais comme les véritables moteurs de la forme. Lors d'une résidence à la Faculté de génie de l'Université de Sherbrooke, en collaboration avec le Studio de création — Fondation Huguette et Jean-Louis Fontaine, il a introduit au sein des mécanismes raffinés de la production numérique le hasard et l'erreur programmée. Là où les étudiants en ingénierie se réjouissaient de la précision de l'imprimante 3D, Mathieu s'intéressait aux résultats potentiels lorsque la buse s'obstrue ou que les ancrages cèdent. Cette posture — accueillir ce qui arrive plutôt que ce qu'on planifie — distingue sa démarche d'un formalisme géométrique : la sphère n'est pas une forme idéale à atteindre, mais un terrain d'épreuve où la matière a le dernier mot. La trilogie Ce qui arrive / Les sphères viennent au monde en tournant / Cercles et quadratures, déployée entre la Galerie d'art Antoine-Sirois de l'Université de Sherbrooke (2021–2022), CIRCA art actuel à Montréal (2022) et Galerie.a à Québec (2022), a mis en valeur ces processus de recherche sans cesse renouvelés. Dans l'opuscule qui accompagne le premier volet, Caroline Loncol Daigneault, conservatrice et directrice artistique, a rapproché le travail de Mathieu d'un imaginaire de la salle des machines — cet espace caché, souvent bruyant, qui contient l'équipement nécessaire au bon fonctionnement d'un lieu et où les choses adviennent sans être vues. C'est un aller-retour de la salle des machines à la salle d'exposition qu'opère l'artiste avec ses sculptures qui arborent un langage industriel singulier. Plus tôt, l'exposition Travaux armillaires avait circulé à l'Œil de Poisson à Québec (2016) et à l'École d'art d'Ottawa (2018), tandis que sa participation à Manif 6 — Machines — Les formes du mouvement au Musée national des beaux-arts du Québec (2012), sous le commissariat de Nicole Gingras, avait inscrit cette recherche dans un dialogue plus large sur le rapport entre geste artisanal et mécanique. La passion de Mathieu pour l'histoire et le patrimoine architectural a trouvé une expression parallèle dans l'écriture. Son essai Les cloches d'église du Québec — sujets de culture, publié aux Éditions du Septentrion en 2010, prend appui sur la campanologie européenne pour démontrer le potentiel expressif et symbolique de ces biens d'église qui font partie du patrimoine matériel québécois. L'ouvrage établit la campanologie québécoise comme champ d'étude scientifique — mais il éclaire aussi la démarche sculpturale : les clochers, pour Mathieu, s'apparentent à des chambres de machines placées en surplomb des espaces de vie, dont l'énergie semble se perdre dans l'air. On retrouve dans cette image la même tension entre la masse contenue et l'espace qui l'entoure, entre la densité de la matière et la vibration qu'elle produit, qui traverse l'ensemble de son œuvre sculptée. L'art public constitue un volet important de sa production, avec une trentaine d'œuvres réalisées dans toutes sortes d'environnements au Québec — des Îles-de-la-Madeleine à Sherbrooke, de Matane à Beauceville, en passant par le parc de sculptures Mouvement Essarts à Saint-Pie-de-Guire et le centre d'artistes Est-Nord-Est à Saint-Jean-Port-Joli. Ces commandes ne sont pas séparées de sa recherche en atelier ; elles en sont un prolongement naturel, où les enjeux d'échelle, de site et de matériaux amplifient les questions que pose la sculpture de galerie. Bien qu'on le connaisse principalement comme sculpteur, il se commet de plus en plus dans la photographie et l'écriture, et a rédigé des textes d'accompagnement pour d'autres artistes. Lauréat du Prix à la création du Conseil des arts et des lettres du Québec pour la région Chaudière-Appalaches (2012) et de la Bourse Souffle, coup de cœur de la Manif 6 de Québec (2012), récipiendaire du Prix Événement Videre au Gala des prix d'excellence des arts et de la culture de la Commission de la Capitale (2001), François Mathieu a présenté ses expositions au Canada, au Mexique et en Belgique. À propos

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

Mentions légales du site de la Fondation Jordi Bonet. Organisme de bienfaisance enregistré, droits d'auteur, responsabilité et conditions applicables au contenu du site. MENTIONS LÉGALES Identité de l'organisme : Fondation Jordi Bonet Organisme à but non lucratif constitué en vertu des lois du Québec. Numéro d'entreprise du Québec (NEQ) : 1146725461 Numéro d'organisme de bienfaisance enregistré (ARC) : 858611346RR0001 Directeur général et responsable du contenu éditorial Laurent Bonet laurent.bonet.fjb@gmail.com Hébergement du site Wix.com Ltd. 40 Namal Tel Aviv St., Tel Aviv 6350671, Israël wix.com Propriété intellectuelle L'ensemble du contenu de ce site — textes, photographies, vidéos, éléments graphiques, logo — est la propriété de la Fondation Jordi Bonet ou de ses auteurs respectifs, et est protégé par les lois canadiennes et internationales sur le droit d'auteur. Toute reproduction, même partielle, est interdite sans autorisation écrite préalable. Les œuvres d'art reproduites sur ce site demeurent la propriété intellectuelle de leurs auteurs. Limitation de responsabilité : La Fondation Jordi Bonet s'efforce d'assurer l'exactitude des informations publiées sur ce site, mais ne peut en garantir l'exhaustivité ni l'absence d'erreurs. La Fondation décline toute responsabilité quant aux dommages directs ou indirects résultant de l'accès au site ou de l'utilisation de son contenu. Les liens vers des sites tiers sont fournis à titre informatif et n'engagent pas la responsabilité de la Fondation.Droit applicable Le présent site et son utilisation sont régis par les lois du Québec et les lois fédérales du Canada qui s'y appliquent. Tout litige sera soumis aux tribunaux compétents du district de Montréal.