RÉSULTATS DE RECHERCHE

Devenir comme l'arbre (2023) : exposition thématiquede la Fondation Jordi Bonet explorant le dialogue autour de l'art contemporain et le vivant. DEVENIR COMME L'ARBRE Commissaire : Laurent Bonet, Fondation Jordi Bonet — 2023 Il y a dans l'arbre quelque chose qui nous précède et qui nous survivra. Quelque chose qui ne relève ni du symbole ni de la métaphore, mais d'une intelligence plus ancienne que le langage — celle d'un être qui a résolu, bien avant nous, l'équation fondamentale : comment tenir debout dans un monde qui ne cesse de bouger. Devenir comme l'arbre n'était pas une exposition sur la nature. C'était une invitation à penser autrement notre enracinement — dans un lieu, dans un corps, dans une époque. Premier temps fort de l'année 2023 pour la Fondation Jordi Bonet, cette exposition inaugurale a marqué un renouveau : celui d'une fondation qui, après une période de latence, reprenait racine elle-même pour se redéployer avec une énergie renouvelée. L'arbre comme référence Si l'arbre fascine, c'est qu'il incarne une paradoxale immobilité en mouvement. Enraciné, il ne fuit pas. Exposé, il ne se protège pas. Il accueille ce qui vient — la lumière comme la tempête — et transforme chaque contrainte en croissance. Cette posture, à la fois vulnérable et souveraine, traversait l'ensemble des œuvres réunies ici. Quinze artistes — Mathieu Laca, Jérôme Poirier, Claude Millette, Dominique Gaucher, Jordi Bonet, Geneviève LeBel, Amer Rust, Jibé Laurin, Élaine Despins, Marie-Josée Roy, Line St-Jean, Daniel Bernard, Joann Côté, Pierre Leblanc et Laurent Bonet — ont répondu chacun à leur manière à cette question silencieuse que pose l'arbre : et toi, où pousses-tu ? Du visible à l'invisible L'exposition déployait un parcours où le végétal n'était jamais illustration, mais toujours passage. Passage du visible à l'invisible, de la forme à la force, de l'objet contemplé à l'expérience vécue. Certaines œuvres évoquaient la lenteur des cycles, ce temps long du vivant que notre époque de l'instantané peine à comprendre. D'autres exploraient les réseaux souterrains — ces mycorhizes de la pensée où ce qui se transmet entre les êtres échappe à toute mesure. La présence d'œuvres de Jordi Bonet aux côtés de créateurs contemporains inscrivait ce dialogue dans une temporalité élargie. Comme l'arbre qui porte en ses anneaux la mémoire de chaque saison traversée, l'exposition portait en elle la mémoire d'un geste fondateur — celui d'un artiste pour qui la matière était déjà langage, et le langage, déjà matière vivante. Un enracinement contemporain Devenir comme l'arbre , c'était aussi interroger ce que signifie être enraciné à l'ère de l'accélération permanente. Non pas un retour nostalgique à la terre, mais une proposition radicale : celle de penser la lenteur comme résistance, la verticalité comme éthique, la ramification comme stratégie de survie. Chaque œuvre, à sa façon, portait cette intuition que notre rapport au vivant ne se réparera pas par la seule conscience écologique, mais par une transformation plus profonde de notre manière d'habiter le monde — et d'abord, de notre manière de regarder. Cette exposition a constitué le premier volet d'une trilogie d'événements qui ont ponctué l'année 2023 de la Fondation, suivie d'un encan-bénéfice d'œuvres d'art et d'un événement de land art urbain au Jardin Daniel A. Séguin. Trois gestes, trois manières de dire qu'une fondation d'art contemporain n'est pas un lieu de conservation, mais un organisme vivant — qui pousse, qui se ramifie, qui offre son ombre à ceux qui s'en approchent. Artistes exposants : Mathieu Laca · Jérôme Poirier · Claude Millette · Dominique Gaucher · Jordi Bonet · Geneviève LeBel · Amer Rust · Jibé Laurin · Élaine Despins · Marie-Josée Roy · Line St-Jean · Daniel Bernard · Joann Côté · Pierre Leblanc · Laurent Bonet

François René Despatis L'Écuyer, artiste en installation. OUI : tiges de tempos et bois de construction, une invitation lumineuse. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. François-René Despatis L'Écuyer Né à Terrebonne en 1981, vit et travaille à Terrebonne. Autodidacte, en atelier depuis 2000. Séjours de travail à La Pocatière puis à Amsterdam (2010-2012), où il expose à plusieurs reprises. Membre du RAAV et du Conseil de la sculpture du Québec. Œuvres dans des collections publiques et privées au Québec et à l'international. Impliqué en médiation culturelle dans Lanaudière et participant aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2023. La pratique pose un problème précis : comment la couleur cesse-t-elle d'être surface pour devenir milieu. Despatis L'Écuyer travaille par champs chromatiques — huile, acrylique, aquarelle, pastel, fusain, sable, bois — organisés autour d'un dispositif récurrent : la ligne d'horizon. L'horizon n'est pas ici un motif paysager mais un protocole de composition. Il divise le plan, crée une symétrie réfléchie — ce que l'artiste appelle des « horizons ouverts reflétés qui se dédoublent, où une dimension en suggère une autre » — et installe un seuil perceptuel entre deux registres chromatiques. Le tableau fonctionne moins comme image que comme dispositif : on n'y reconnaît pas un paysage, on y entre dans un rapport de densité, de vibration, de profondeur optique. Le fil — matériau textile, non pictural — intervient directement dans les tableaux comme élément linéaire réel. Cousu à la surface, il trace des frontières physiques dans des espaces que la peinture laissait indéfinis : il introduit relief, ombre portée, tension matérielle dans le plan. Ce geste d'hybridation — un matériau qui transgresse les limites du médium pour en redéfinir les coordonnées — annonce le basculement vers le tridimensionnel. Car la pratique a opéré un déplacement décisif. Despatis L'Écuyer « fait sortir le tableau du bidimensionnel pour qu'il occupe le même espace que nous » : lignes, matières découpées, éléments assemblés composent des ensembles immersifs où la peinture déborde de la surface vers le volume. L'espace devient médium. Le passage du 2D au 3D n'est pas un changement de discipline mais l'aboutissement logique d'une recherche sur la couleur comme environnement — le color field qui devient champ habitable. Le Livre tableau (série d'œuvres visuelles contenant chacune 12 poèmes et 12 illustrations) avait déjà fissuré la clôture du support, traitant la page comme tableau et le tableau comme séquence. Les séries — Nuages, Les Vagues, Océan debout, Stratification, Les Migrateurs, Bois-Bois, Cœur Solaire — nomment moins des thèmes qu'une cartographie d'états physiques : densité, mouvement, superposition, verticalité, migration. Ce lexique élémentaire (ciels, mers, strates, passages) ne relève pas du paysagisme mais d'une phénoménologie : les titres désignent des dynamiques (se lever, se déplacer, se stratifier) qui sont aussi bien celles de la matière picturale que celles du corps dans l'espace. L'artiste rapporte qu'une spectatrice, confrontée à ses bleus profonds, est passée de la peur à l'apaisement en traversant l'exposition — l'anecdote vaut comme indice de méthode : la couleur ne représente pas un état, elle le produit. C'est cette efficacité perceptuelle — la capacité du champ chromatique à modifier la posture du regardeur — qui fonde le passage à l'installation et inscrit la pratique dans le territoire de l'art contemporain comme expérience plutôt que comme contemplation. À propos

Activités de médiation culturelle 2024 de la Fondation Jordi Bonet. Programmation éducative en lien avec les expositions d'art contemporain. KAPUT 2025 Merci au Festival Kaput ! et à la Ville de Beloeil d’avoir rendu possible ce moment de rencontre. Dans nos villes parfois déshumanisées, où la solitude gagne du terrain, ces événements sont essentiels. L’art devient alors un prétexte magnifique pour se regarder, se parler, s’écouter. Avec Geneviève LeBel et François-René Despatis L’Écuyer, nous avons partagé bien plus que des œuvres : un instant d’humanité et de poésie. Merci de nous rappeler que l’art rassemble, et qu’il nous relie les uns aux autres

Joann Côté, artiste en sculpture et performance. Entre l'ordre et le chaos : chambres à air et grillage en équilibre précaire. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Joann Côté Née à Montréal, vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formée en design de mode (Collège Marie-Victorin), poursuit formation autodidacte en sculpture, gravure, photogravure et interprétation de l'art actuel au Canada, aux États-Unis et en Europe. Artiste pluridisciplinaire — peinture, sculpture, performance, installation, photographie — représentée par la Galerie Blanche (Montréal) et les Galeries Beauchamp. Exposition au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire. Fonde et dirige le Verger créatif de Mont-Saint-Hilaire, lieu de résidence accueillant des artistes en collaboration avec la Ville et le ministère de la Culture. Œuvres dans des collections privées et corporatives au Canada, aux États-Unis et en Amérique centrale. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La pratique procède par détournement. Côté ne recycle pas: elle hacke. Le terme est le sien, documenté dans sa démarche au MBAMSH — « détourner l'usage spécifique d'un objet afin de l'emmener vers un autre propos, parfois contradictoire avec l'objet initial ». C'est une méthode, pas un effet: le matériau récupéré conserve intacte sa mémoire d'usage (le pneu reste pneu, le câble reste câble, le fil métallique reste fil) mais la configuration le force à fonctionner autrement. Le résultat n'est pas une réconciliation — c'est une tension maintenue. Cette tension s'organise autour d'une forme récurrente: le corps absent. La Robe de trail — sculpture monumentale dont le buste de cuir, métal et écorce récupérés surplombe des centaines de bandes de pneus cascadant au sol — ne contient personne. Ailleurs, un torse ajouré, constitué intégralement de boucles métalliques formant structure alvéolaire, rend la figure humaine simultanément reconnaissable et perméable: on voit à travers le corps. La forme vestimentaire — héritage direct de la formation en mode — n'habille pas ici: elle fabrique un creux, un espace négatif qui rend la présence lisible par son manque. Le vêtement se fait architecture d'absence. La collision matérielle est systématique. Pneus industriels contre silhouette élégante; câble caoutchouc noir et boucles métalliques autour d'une ampoule nue dont la lumière filtre à travers l'enchevêtrement; débris de la Côte-Nord assemblés en corsage que prolonge une traîne d'asphalte. Côté nomme cela le « propos contradictoire »: chaque pièce tient parce que ses composantes résistent les unes aux autres. Le délicat n'adoucit pas le brutal — il le rend visible. Le brutal ne détruit pas le délicat — il le charge. L'équilibre n'est pas repos: c'est une opposition qui ne se résout pas. Parallèlement, une pratique d'image traverse le travail. La photographie — point de départ déclaré de sa recherche — y fonctionne non comme représentation mais comme matériau à transférer, superposer, dégrader. Des cyanotypes botaniques, des tirages transférés sur tissu translucide et des photographies d'archives coexistent sur un même fil, quatre régimes d'image, quatre temporalités, mis à égalité par un dispositif minimal (corde, épingles). L'image change d'état matériel: elle devient textile, elle devient empreinte, elle devient fantôme. Ce passage — du signe au contact, du document à la matière — constitue le fil conducteur entre les œuvres bidimensionnelles (techniques mixtes sur papier japonais, gravure, photogravure) et les installations. Récemment, Côté amorce une production vidéo où l'artiste elle-même — corps, gestes, atelier — devient matière première, mise en scène selon le même principe de déconstruction qui gouverne les sculptures: ce qui se montre n'est pas le portrait mais les tensions entre ce qui se révèle et ce qui se dérobe. Le passage à l'image en mouvement prolonge la logique: après avoir fait du rebut un signe et du vêtement un espace, faire du processus créateur lui-même un objet de hacking — exposer la fabrication comme on expose la couture, visible et structurante. À propos

Martine Bertrand, costumière (La Scala, Opéra de Paris) et artiste en contemporain. Débris spatial : sculpture d'objets domestiques obsolètes. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Martine Bertrand Née à Montréal, vit et travaille à Longueuil. Formée en arts vestimentaires (Collège Marie-Victorin, 1984), Bertrand entre dans le milieu du costume par la télévision, la publicité et la chapellerie avant d'être remarquée, en 1993, par le chorégraphe Jean Grand-Maître. De 1994 à 2011, elle conçoit les costumes de ses créations pour les scènes internationales — Teatro alla Scala de Milan, Opéra national de Paris, Opéra de Munich, Stuttgart Ballet, Opéra de Norvège — jusqu'aux 250 costumes de Love Lies Bleeding (Elton John, 2010). Dix-sept ans à habiller des danseurs : sculpter un tissu pour qu'il devienne seconde peau, inventer des textures qui suivent le mouvement sans le contraindre. Cette intelligence des étoffes ne s'est pas perdue en bifurquant ; elle a migré. En 2010, Bertrand dessine des scènes sur le plateau parisien de Café de Flore de Jean-Marc Vallée, dont certains croquis sont retenus pour le livre-témoignage du film (éditions Alto). Puis elle conçoit le langage graphique des heptapodes pour Arrival de Denis Villeneuve — une quinzaine de logogrammes à l'encre de Chine, circulaires, déclinés en centaine de variations. Les logogrammes voyagent : exposition Designs for Different Futures au Philadelphia Museum of Art, au Walker Art Center de Minneapolis et à l'Art Institute of Chicago, parmi quatre-vingts créateurs mondiaux. Suivent murales et éléments décoratifs pour Dune et Dune: Part Two. Collections de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, du Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire, de la Ville de Longueuil et de la Financière Sun Life. Expositions solos récentes au Salon Art Club (Les scènes de ménage, 2024) et à La Guilde (Histoires tirées par les fils, 2025). Représentée par le Salon Art Club. L'opération est constante : prendre un matériau fragile — papier japonais — et le traiter exactement comme un textile. Froisser, coudre, broder, peindre, vernir, détruire, reconstruire. Le papier devient étoffe, l'étoffe devient surface de dessin, le dessin redevient volume. Bertrand pratique le dessin automatique à l'encre de Chine, technique qu'elle a développée dans le milieu de la danse pour capter le mouvement ; elle l'applique ensuite à la couture et à la broderie. Le geste est rapide, la construction lente. Le froissement du papier est ce qui fut, pour la soie, un accident qui devint un style — Grand-Maître l'avait embauchée précisément pour ses soies froissées. Deux registres traversent le travail. Le premier est figuratif, peuplé : des centaines de personnages minuscules dessinés à l'encre couvrent les surfaces de papier, formant une foule qui devient matière. Luna — figure frontale en papier-personnages, visage photographique composite de plusieurs âges, mains réelles — condense le procédé : le corps est littéralement constitué de peuple, l'individu fait de multitude. Ces personnages anonymes, entassés, exprimant pourtant leur unicité, fonctionnent comme un tissu vivant : la foule est l'étoffe. Le second registre est vestimentaire et sculptural : robes, corsages, coiffes reconstruits intégralement en papier japonais peint, brodé, cousu. Les scènes de ménage (2024) transpose le procédé aux arts de la table — assiettes, coquillages, poissons en trompe-l'œil, inspirés des porcelaines chinoises du Victoria & Albert Museum. Le papier froissé, peint et verni, approche l'illusion de la faïence. L'objet domestique est refabriqué de toutes pièces : pas représentation mais reconstruction, où la main de la couturière reste visible dans les coutures rouges, les bords non finis, les traces de colle. Les deux registres — peuple dessiné, vêtement reconstruit — partagent la même logique : assembler des fragments (personnages, plis, morceaux de papier peint) en une forme qui tient ensemble par la tension entre ordre et débordement. Le chaos apparent est maintenu par le dessin ou la couture ; la structure est constamment menacée par la prolifération. Chez Bertrand, la couture n'est pas anecdote biographique mais syntaxe : les points sont des virgules, les plis des respirations, les ourlets des cadres. Le fil rouge qui traverse certaines compositions — littéralement, un fil cousu à travers le papier — relie les éléments comme une ponctuation. La formation vestimentaire a produit un vocabulaire formel complet, transposé intact dans une pratique visuelle qui ne quitte jamais le geste textile, même quand elle s'en éloigne en apparence. À propos

Découvrez les partenaires institutionnels et privés qui soutiennent les expositions d'art contemporain de la Fondation Jordi Bonet à Mont-Saint-Hilaire. L'ART FAIT CE QUE LA PUBLICITÉ NE PEUT PAS Depuis 2018, la Fondation Jordi Bonet unit le monde de la culture et celui des affaires pour créer des preuves tangibles d'engagement. UN ÉCOSYSTÈME QUI GRANDIT Institutions publiques, entreprises et collaborateurs : ils soutiennent notre mission et rendent nos projets possibles Partenaires institutionnels Partenaires privés QUAND UN REBUT DEVIENT UNE OEUVRE Le public ne rejette pas l'économie circulaire — il ne la connaît pas assez pour y participer. Les campagnes de sensibilisation et les rapports ESG rejoignent un public déjà convaincu. Pour éduquer les autres, il faut un véhicule différent. Ce constat n'est pas le nôtre seul. Le gouvernement du Québec investit 758 millions de dollars dans sa Feuille de route en économie circulaire tout en reconnaissant que la transition exige des modèles innovants. Le CALQ consacre 5 millions à faire circuler les œuvres et à renforcer la médiation culturelle. L'ex-PDG de RECYC-QUÉBEC participe à nos panels. Quand les institutions publiques, les conseils des arts et les figures de la société civile convergent vers la même conclusion — que l'art peut éduquer là où la communication ne fait qu'informer —, ce n'est plus une intuition. C'est une direction. La Fondation Jordi Bonet propose une réponse par l'acte. Nos expositions transforment des matériaux récupérés en écocentres — bois de construction, métaux, objets du quotidien — en œuvres d'art de calibre international, validées par des institutions muséales et portées par des artistes reconnus. Ce n'est pas un discours sur l'économie circulaire. C'est une démonstration devant public. Mais la Fondation porte une mission plus large, enracinée dans la vision de Jordi Bonet : l'art comme outil de transformation sociale. En parallèle de cette écologie des matériaux, nos activités — expositions, encans-bénéfice thématiques, ateliers de médiation culturelle, panels publics, capsules vidéo et projets éducatifs — travaillent à développer chez le citoyen l'intelligence émotionnelle — condition première de l'esprit critique, sans lequel aucune écocitoyenneté véritable n'est possible. Comprendre pourquoi on surconsomme avant de comprendre comment recycler. Sentir avant de trier. Pour un partenaire, s'associer à la Fondation pendant quatre ans, c'est soutenir un projet qui agit sur deux fronts indissociables : la transition écologique et la capacité collective à penser, ressentir et agir autrement. CE QUE NOUS AVONS DÉJÀ DÉMONTRÉ Dévoiler le potentiel de la matière — Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire, novembre 2025 Treize artistes professionnels ont transformé des matériaux récupérés en écocentres en œuvres sculpturales devant plus de 350 visiteurs par jour. Un panel animé par Émilie Perreault (ICI Première) a réuni des acteurs clés de l'économie circulaire — dont Ginette Bureau, ex-PDG de RECYC-QUÉBEC — dans une conversation publique sur le rôle de l'art dans la transition écologique. L'événement a généré une couverture médiatique nationale et confirmé que le modèle est prêt à se déployer à l'échelle du Québec. Ce qui se prépare HORROR VACUI/AMOR VACUI 2026-2029 Fort du succès de Dévoiler le potentiel de la matière, la Fondation développe actuellement son projet le plus ambitieux : Horror Vacui, une exposition-installation itinérante qui explorera la peur du vide — cette pulsion contemporaine de combler chaque espace par l'accumulation d'objets, d'informations, de certitudes. Le dispositif scénographique transformera des réfrigérateurs récupérés en écocentres en une architecture immersive. Les visiteurs traverseront un espace qui incarne physiquement la thèse de l'économie circulaire, portée par 7 à 11 artistes professionnels recrutés par appel de dossiers et comité de pairs, selon les normes CARFAC-RAAV. Le projet prévoit une itinérance dans des institutions muséales reconnues à travers le Québec en 2028-2029, culminant avec le 50e anniversaire du décès de Jordi Bonet — un événement commémoratif d'envergure nationale. Découvrir PALIERS DE PARTENARIAT HORROR VACUI/AMOR VACUI 2026-2029 Le palier Présentateur inclut une exclusivité sectorielle absolue : un seul partenaire par industrie au plus haut niveau. Les paliers Majeur, Associé et Ami sont ouverts sans restriction de secteur. Palier 1 — Partenaire Présentateur Le plus haut niveau d'engagement. Votre nom est associé au titre du projet : Horror Vacui/Amor Vacui présentée par [Entreprise]. Vous bénéficiez d'une exclusivité sectorielle absolue, d'une visibilité de premier plan sur l'ensemble des supports, de droits d'utilisation complets des images pour vos rapports ESG, de 6 invitations VIP par vernissage, de rencontres privées avec les artistes, d'une présence dans le catalogue et d'une mention dans le volet 50e anniversaire de Jordi Bonet. Engagement sur la durée complète du projet (4 ans, 2026-2029). Palier 2 — Partenaire Majeur Un engagement significatif avec une visibilité proéminente sur tous les supports imprimés et numériques (après le Présentateur), une mention dans les communiqués de presse, 4 invitations VIP par vernissage et un rapport d'impact sommaire annuel. Aucune exclusivité sectorielle — plusieurs partenaires d'un même secteur peuvent coexister à ce palier. Engagement sur la durée complète de 4 ans. Palier 3 — Partenaire Associé Un engagement par lieu d'itinérance qui vous positionne comme un allié du projet. Mention sur la page web de l'événement, 1 invitation VIP au vernissage du lieu, remerciement au vernissage. Possibilité de contribution en nature (transport, matériaux, services professionnels). Ouvert sans restriction de secteur ni de nombre. Palier 4 — Ami de la Fondation Un soutien ponctuel ou récurrent qui contribue directement à la réalisation du projet. Votre nom est inscrit sur le site web de la Fondation (section Amis) et dans le rapport annuel. Reçu fiscal émis pour la portion admissible. Ouvert à tous — entreprises, fondations, individus — sans restriction. POURQUOI MAINTENANT ? Les appels de dossiers et les démarches auprès des lieux de diffusion sont en cours. Les partenaires qui s'engagent dès 2026 ne s'associent pas uniquement à Horror Vacui — ils sont présents sur l'ensemble des activités de la Fondation pendant quatre ans : expositions en institutions muséales et en lieux alternatifs, encans-bénéfice thématiques, ateliers de médiation culturelle, panels publics, capsules vidéo et projets éducatifs. C'est quatre années de visibilité continue, pas un logo sur une affiche pendant trois mois. Les premiers partenaires bénéficient du statut de Partenaire Fondateur — une reconnaissance qui perdurera tout au long du déploiement national. Vous souhaitez explorer un partenariat avec la Fondation Jordi Bonet ? Téléchargez notre dossier de partenariat pour découvrir les détails de notre proposition, ou contactez-nous directement pour une conversation. NOUS CONTACTER Laurent Bonet Directeur général et artistique Fondation Jordi Bonet info@fondationjordibonet.info laurent.bonet.fjb@gmail.com

Émotion en matière (2025) : volet sensible de l'exposition Dévoiler le potentiel de la matière. L'art comme vecteur d'affect et de transformation du regard. ÉMOTIONS EN MATIÈRE Ateliers de création, octobre 2025 Pavillon de l'érablière, Mont-Saint-Hilaire Exposition des œuvres : janvier 2026 · Gare de Mont-Saint-Hilaire Animation : Laurent Bonet et Geneviève LeBel · Production : Fondation Jordi Bonet Quatre samedis d'octobre 2025, au Pavillon de l'érablière de Mont-Saint-Hilaire, la Fondation Jordi Bonet a ouvert un espace où des participants de 11 à 77 ans ont été invités à faire ce que les artistes de Dévoiler le potentiel de la matière faisaient au même moment dans leurs ateliers : entrer en relation avec des matières que plus personne ne regarde. Les ateliers Émotions en matière, animés par Laurent Bonet et l'artiste Geneviève LeBel, ne fonctionnaient pas comme un cours. Ils instauraient une situation d'exploration — matériaux bruts contre synthétiques, assemblage contre destruction, geste physique contre outil numérique — où l'enjeu n'était jamais le résultat mais la qualité d'attention portée au processus. Sculpter, assembler, défaire, recommencer : chaque geste devenait un terrain d'observation de ses propres réactions devant ce qui résiste, ce qui casse, ce qui surprend. Le programme croisait volontairement des registres que les formations séparent : travail des matériaux récupérés, exploration numérique via Procreate et Bazzart, hybridation entre objets disparates, confrontation entre le tactile et le virtuel. Ce mélange n'était pas un compromis pédagogique — c'était le propos même de l'atelier : défaire les catégories qui empêchent de voir ce que la matière porte en elle. Les œuvres produites au fil des quatre samedis ont été présentées en janvier 2026 à la Gare de Mont-Saint-Hilaire dans le cadre d'une exposition publique, offrant aux participants l'expérience complète du cycle de création — du geste d'atelier au regard du visiteur. Ce projet a été rendu possible grâce au soutien de la Ville de Mont-Saint-Hilaire dans le cadre de son entente de développement culturel avec le Ministère de la Culture et des Communications du Québec.

Jibé Laurin, artiste en sculpture. Angle mort : acier post-consommation de voitures abandonnées, une réflexion sur l'obsolescence. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Jibé Laurin Née en Montérégie, vit et travaille dans la Vallée-du-Richelieu. Diplômée en design graphique (Cégep Ahuntsic), complète un baccalauréat en beaux-arts avec majeure en Design Art (Université Concordia). Active comme artiste en arts visuels depuis 2018, a présenté huit expositions individuelles — notamment au Moulin La Lorraine (Nature en péril, 2023), à la Maison de la culture Villebon à Beloeil (2024) et au Pôle culturel de Chambly (Écosystèmes, 2025) — et participé à une trentaine d'expositions collectives, dont Rouages, Visions industrielles au MUSO. Membre professionnelle du RAAV et de Circa Art Actuel. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La double formation — graphisme, puis beaux-arts — n'est pas un parcours en deux temps: c'est le système d'exploitation de toute la pratique. Un graphiste pense en termes de composition, hiérarchie visuelle, rapport figure/fond, grille, cohérence chromatique. Quand Laurin assemble des fragments d'acier automobile sur panneau de bois, ces principes sont actifs: chaque pièce est calibrée par rapport à l'ensemble, le vide fonctionne comme espace négatif, la couleur — rouille, patine, peinture résiduelle, métal nu — est traitée comme palette. Ce n'est pas de l'assemblage intuitif: c'est de la mise en page tridimensionnelle appliquée à de la matière industrielle. Le matériau principal — acier recyclé de voitures provenant de la ferraille — est découpé, plié, percé, assemblé. À cela s'ajoutent cuivre, laiton, acier Corten, épingles, clous, billes, cordes d'instruments de musique, chaînes, rivets, lattes de stores, panneaux de signalisation en aluminium, caoutchouc. L'artiste ne choisit pas ces matériaux pour leur charge symbolique d'abord — elle les choisit pour leurs qualités plastiques: densité, grain, patine, capacité de découpe, réponse à l'oxydation. La patine, en particulier, fonctionne comme un médium en soi. Laurin la « détecte autant en milieux naturels que sur des objets industriels marqués par le passage du temps »: l'usure inscrit dans la surface une durée que la peinture seule ne peut produire. Le temps devient matériau graphique — texture, teinte, profondeur — au même titre que la couleur ou la ligne. La série Steel Life opère un décalage de genre. Steel Life / Still Life: une lettre suffit à retourner la nature morte classique. Le genre persiste — composition sur fond, cadrage serré, attention aux surfaces — mais le vocabulaire matériel le renverse: l'acier automobile remplace le fruit, la fleur, le crâne. Ce qui était catalogue de l'éphémère organique devient inventaire de la persistance industrielle. La série Échantillons de biodiversité pousse la logique plus loin: des tableaux sculpturaux qui « immortalisent des éléments de la flore, de la faune et de la géologie en état de fragilité » — mais les fabriquent en acier automobile. La contradiction matériau/sujet est structurelle, pas accidentelle: on regarde des écosystèmes menacés reconstruits avec le déchet industriel qui les menace. L'œuvre ne dénonce pas — elle performe le paradoxe. La série Fragments (formats 4" × 4") introduit une logique modulaire. Chaque pièce = une unité combinatoire dans un vocabulaire de matériaux: acier + épingles à coudre, acier + cordes d'instruments, acier + chaînes, acier + billes. Le format constant permet la variation systématique du contenu — le principe même du système typographique, où la contrainte dimensionnelle libère l'invention formelle. La série Signalétique referme la boucle: des panneaux de signalisation en aluminium — objets graphiques par excellence, conçus pour organiser l'espace public par le signe — sont recyclés en compositions où le pictogramme, la flèche, la couleur réglementaire perdent leur fonction indicielle pour redevenir surface, forme, matière. Une graphiste qui récupère des signes graphiques et les déplace du régime de l'information vers celui de la plasticité opère un retournement qui n'est pas sans rapport avec le ready-made: l'objet change de régime sans changer de forme. Ce qui traverse l'ensemble = une recherche sur la cohésion. L'artiste la formule comme « quête constante de cohésion entre ce qui est vivant et ce qui est façonné ». En termes formels: comment faire tenir ensemble, dans un même plan, des matériaux qui viennent de registres incompatibles — biologique et industriel, usé et neuf, découpé et trouvé. La réponse est graphique: par la composition. La grille, l'équilibre des masses, le rapport chromatique, le rythme des pleins et des vides produisent l'unité que le contenu devrait empêcher. C'est parce que la cohérence visuelle est rigoureuse que la contradiction matérielle devient lisible — et c'est là, exactement, que le savoir du design fonde la pratique artistique. À propos

Contactez la Fondation Jordi Bonet à Mont-Saint-Hilaire. Renseignements sur les expositions, les projets en cours et les possibilités de partenariat en art contemporain. FORMULAIRE DE CONTACT Envoyer un message Merci pour votre message info@fondationjordibonet.info FONDATION JORDI BONET SOUTENIR LA FONDATION Votre don permet à la Fondation Jordi Bonet de poursuivre ce qui la fonde : concevoir des expositions exigeantes, accompagner des artistes dans leur parcours professionnel et ouvrir l'art contemporain à de nouveaux publics à travers le Québec. Un reçu fiscal est émis pour tout don de 20 $ et plus. TYPE DE DON Unique Unique Mensuel Mensuel Montant 20 $ 20 $ 50 $ 50 $ 100 $ 100 $ 200 $ 200 $ Autre Autre 0/100 UN MOT POUR NOUS Faire un don de 20 $

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

Politique de confidentialité de la Fondation Jordi Bonet. Collecte de données, protection des renseignements personnels et droits des utilisateurs. Conforme au droit québécois. POLITIQUE DE CONFIDENTIALITÉ 1. POLITIQUE DE CONFIDENTIALIT Dernière mise à jour : 19 février 2026 La Fondation Jordi Bonet (« nous ») s'engage à protéger vos renseignements personnels conformément aux lois applicables, notamment la Loi sur la protection des renseignements personnels dans le secteur privé (Loi 25). Responsable de la protection des renseignements personnels (RPRP) Laurent Bonet, Directeur général Courriel : laurent.bonet.fjb@gmail.com Adresse : Fondation Jordi Bonet, Mont-Saint-Hilaire (Québec), Canada Renseignements que nous recueillons Identité et contact : nom, courriel, téléphone, adresse postale. Dons et transactions : montants, préférences fiscales, historique des interactions. Communications : abonnements, réponses à nos formulaires, inscriptions à des activités. Données techniques (collecte automatique) : adresse IP, type d'appareil et de navigateur, pages consultées, durée de visite, source de référence (via cookies et mesures d'audience). Pour les mineurs de moins de 14 ans, le consentement du titulaire de l'autorité parentale est requis. Finalités et bases légales Nous utilisons vos renseignements pour gérer vos dons, reçus officiels, adhésions et inscriptions (exécution de services et obligations légales) ; communiquer sur nos activités, ateliers, événements et campagnes (consentement, retrait possible à tout moment) ; améliorer nos services et notre site (intérêt légitime : statistiques, sécurité) ; répondre à vos demandes. Certaines communications sont transactionnelles (confirmation, reçu fiscal) et ne sont pas soumises au désabonnement. Témoins (cookies) et analytique Nous utilisons des cookies pour faciliter la navigation, personnaliser l'expérience et mesurer l'audience. Vous pouvez les gérer via les paramètres de votre navigateur. Un bandeau de consentement s'applique aux cookies non essentiels lors de votre première visite. Partage et transferts Nous ne vendons pas vos renseignements. Nous les partageons uniquement avec nos fournisseurs de services (traitement de paiements, hébergement, infolettre, formulaires, analytique), liés par des engagements de confidentialité, et avec les autorités si la loi l'exige ou pour protéger nos droits. Vos données peuvent être hébergées ou accessibles hors du Québec ou du Canada. Avant tout transfert, nous évaluons la protection offerte par le pays destinataire ou mettons en place des sauvegardes contractuelles adéquates. Sécurité Nous appliquons des mesures administratives, techniques et physiques proportionnées aux risques (contrôle d'accès, chiffrement en transit, sauvegardes). En cas d'incident de confidentialité présentant un risque sérieux de préjudice, nous notifierons la Commission d'accès à l'information du Québec et les personnes concernées. Conservation Dossiers de dons et comptabilité : 7 ans (exigences légales). Infolettre : jusqu'au désabonnement. Inscriptions et relations : durée du programme plus 24 mois. À l'échéance, suppression ou anonymisation sécurisée. Vos droits Vous pouvez accéder à vos renseignements, les corriger, retirer votre consentement, vous opposer à certains traitements, demander la portabilité dans un format technologique structuré, et vous désabonner de nos communications. Pour exercer vos droits, écrivez au RPRP à l'adresse indiquée ci-dessus. Si une réponse ne vous satisfait pas, vous pouvez porter plainte à la Commission d'accès à l'information du Québec (CAI). Communications électroniques (LCAP) Nous envoyons des messages commerciaux avec votre consentement explicite. Chaque message comprend un lien de désabonnement fonctionnel. Les messages purement transactionnels ne sont pas soumis au consentement promotionnel. Modifications Nous pouvons mettre à jour cette politique. La date de mise à jour sera modifiée en conséquence et, en cas de changement important, un avis sera publié sur le site. Contact : laurent.bonet.fjb@gmail.com

Activités de médiations culturelle (2023)de la Fondation Jordi Bonet. ateliers, échangeset rencontres autour de l'art contemporain au Québec. TOUT EST GAÏA 2023 La médiation Le dispositif pédagogique ne fonctionnait pas en marge des œuvres — il en était la condition de production. Le jumelage artistes-étudiants n'était pas un programme de mentorat classique ; il instaurait une situation de travail partagé où deux savoirs — celui de la terre cultivée et celui de la matière sculptée — devaient cohabiter dans un même geste. Pour les étudiants en horticulture, l'expérience déplaçait les catégories acquises en formation : le végétal n'était plus seulement un organisme à gérer mais un matériau expressif ; le jardin n'était plus un espace à entretenir mais un terrain de composition. Pour les artistes, la collaboration imposait de rendre leur processus lisible, négociable, transmissible — un exercice qui modifie la pratique elle-même. Plus de 2 000 visiteurs ont traversé le parcours pendant les Journées de la culture. La médiation s'est opérée à deux niveaux : par la rencontre directe avec les équipes de création au travail — le public assistait au processus autant qu'au résultat — et par le caractère éphémère des œuvres, qui rendait chaque visite irréversible. Rien à acheter, rien à conserver. Seulement un regard à poser, dans le temps qu'il reste.