RÉSULTATS DE RECHERCHE

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André Boisvert, paysagiste-sculpteur. Sous le manteau : sculpture en acier inox récupéré d'une usine agricole. Exposition Dévoiler le potentiel de la matière, Fondation Jordi Bonet. André Boisvert Vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formé à l'école de foresterie, exerce comme paysagiste depuis plus de quarante ans, sculpteur et landartiste. Participe à Créations sur-le-champ / Land art Mont-Saint-Hilaire depuis la première édition (2007). Œuvres collaboratives dans la réserve Calanoa en Amazonie colombienne (invité par le photographe et anthropologue Diego Samper). Installation Vivre à table dans le cadre de ORANGE — Faim de rituel (2025, Saint-Hyacinthe), située dans le jardin du monastère des Sœurs adoratrices du Précieux-Sang. Créateur du projet NYCTAL (œuvres lumineuses à partir d'objets récupérés). Participant aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique ne commence pas par un concept — elle commence par une lecture du terrain. Quarante ans de travail paysager ont produit un savoir incorporé: lire les rythmes du sol, reconnaître les cycles du vivant, anticiper les réponses d'un site à l'intervention. La foresterie a enseigné la forêt; le paysagisme a enseigné le jardin; le land art traduit cette double formation en propositions où l'œuvre procède du lieu plutôt que de s'y poser. Le critère de justesse est formulé clairement: que l'intervention donne « l'impression que tout était là depuis longtemps ». Ce n'est pas une ambition décorative — c'est la définition opératoire du site-specific: l'œuvre réussie est celle dont on ne distingue plus l'origine artificielle de l'intelligence du terrain. Les interventions in situ — alignements, cercles, strates, colonnes, structures végétales — opèrent par des figures élémentaires (axe, seuil, verticalité) qui marquent le paysage sans le blesser. Pour la première fois, je marche sur vos terres installe des colonnes comme « jalons qui marquent le temps » — entre chaque colonne, le passé et le présent se côtoient. Jardin des mémoires suspend un potager: « lieu pour se nourrir, une fois suspendu, il devient de la nourriture pour l'âme ». Coup de vent (Maison-à-Tout-le-Monde, Vieux-La Prairie) fait pousser des feuilles géantes à la base des érables. Le geste est toujours le même: prendre ce qui est déjà là — arbre, terre, pierre, résidu végétal — et par un déplacement minimal, rendre visible ce que le regard ordinaire traverse sans s'arrêter. L'économie de moyens n'est pas un manque: c'est une méthode. Moins on ajoute, plus le lieu parle. Quand la pratique quitte le terrain pour l'atelier, elle emporte le même principe: récupérer, assembler, réactiver. Le projet NYCTAL produit des œuvres lumineuses à partir d'objets désuets — vis, fils, douilles, laiton patiné, argent, bouteilles de vin — dans lesquels la lumière est installée. Chaque pièce conserve sa mémoire d'usage: la vis reste vis, la douille reste douille, le laiton porte sa patine. L'assemblage ne dissout pas cette mémoire, il la charge d'une fonction nouvelle — éclairer — qui transforme le rebut en foyer. Le résultat oscille entre baroque, art déco et steampunk sans se fixer: ce sont des objets-seuils, à mi-chemin entre l'archéologie domestique et la sculpture, où la récupération industrielle produit une lueur presque intime. L'installation Vivre à table (ORANGE — Faim de rituel, 2025) déplace la logique vers le dispositif de rassemblement. Dans le jardin du monastère des Sœurs adoratrices du Précieux-Sang — ouvert au public pour la première fois —, une table monumentale invite à « se mettre à table, se rassembler, partager un repas ». Les commissaires situent l'œuvre dans un « parcours en intégration, où les œuvres dialoguent avec le lieu ». La table n'illustre pas le rituel du repas — elle le produit: elle crée les conditions matérielles du rassemblement dans un espace qui portait déjà, par son histoire monastique, la mémoire de la table commune. L'artiste formule lui-même le lien: dans sa vie quotidienne, « chaque jour, la table devient une scène imprégnée de significations, une célébration où la magie opère entre l'aliment, l'hôte et les convives ». La pratique artistique et la pratique domestique ne sont pas séparées — elles procèdent du même geste d'attention au lieu et à ce qu'il rend possible. Ce qui traverse les interventions paysagères, les assemblages lumineux et l'installation relationnelle = un savoir unique dans ce corpus: celui du praticien qui a passé quatre décennies à observer comment la matière — végétale, minérale, manufacturée — répond quand on la déplace avec justesse. La foresterie a enseigné que chaque intervention a des conséquences en chaîne; le paysagisme a enseigné que la beauté tient à la proportion entre ce qu'on ajoute et ce qu'on laisse; le land art a enseigné que l'éphémère n'est pas une perte mais une forme de respect du cycle. C'est un savoir empirique, non théorique — et c'est précisément sa valeur dans un contexte où les questions du site, de la récupération et du rassemblement sont le plus souvent abordées depuis le discours. Ici, elles arrivent par la main. À propos

Land art urbain2023 : intervention éphémère en art contemporain organisée par la Fondation Jordi Bonet. Quand la création investit l'espace public. LAND ART URBAIN 2023 Jardin Daniel A. Séguin, Saint-Hyacinthe Présidence d'honneur : MARC SÉGUIN · Direction artistique : Laurent Bonet · Production : Fondation Jordi Bonet/ITAQ Dix interventions sculpturales éphémères, réalisées in situ dans les jardins Daniel A. Séguin lors des Journées de la culture 2023. Chaque œuvre procédait d'un binôme inédit : un artiste professionnel jumelé à une équipe d'étudiants en horticulture de l'ITAQ. Les matériaux — végétaux, minéraux, éléments récupérés — étaient prélevés ou négociés avec le site lui-même. Le land art urbain, tel que la Fondation Jordi Bonet l'a proposé ici, ne relève pas de la sculpture déplacée en plein air. Il s'agit d'une pratique où le geste artistique s'inscrit dans les conditions vivantes du terrain — sa topographie, ses cycles, ses résistances. Les œuvres n'étaient pas posées dans le jardin ; elles en procédaient. Ce déplacement, du studio vers le sol, oblige l'artiste à composer avec ce qui pousse, ce qui résiste, ce qui se décompose. Il suppose une posture d'écoute que le contrôle de l'atelier ne permet pas. Sous la présidence d'honneur de Marc Séguin — dont la pratique articule depuis longtemps peinture, écriture et rapport au territoire — le projet a réuni Daniel-Vincent Bernard, Jérôme Poirier, Dominic Besner et Jocelyn Lussier, Claude Millette, Lucie Diotte et Galina Stetco, Patrick Monast et Véronique Pépin, Chantal Lagacé et Brigitte Gendron, Marie-Josée Roy, Cédric Loth et Arthur Loth, François-René Despatis L'Écuyer, ainsi que Geneviève LeBel.

Sculpteur architecte (2024) : la rencontre de deux cousins portant le même nom — Jordi Bonet i Godo, sculpteur, et Jordi Bonet i Armengol, architecte en chef de la Sagrada Familia de Barcelone. UNE CONSTELLATION (ENCAN 2024) Commissaire : Laurent Bonet Il arrive que deux trajectoires, nées du même nom et du même sang, tracent dans le siècle des lignes parallèles qui ne se croisent jamais — et pourtant se répondent en permanence. Jordi Bonet i Godó et Jordi Bonet Armengol sont de ces créateurs dont l'œuvre forme, à distance, un seul geste prolongé : celui de donner à la matière la charge de ce qui la dépasse. Pour l'édition 2025 de notre encan-bénéfice, j'ai souhaité proposer une lecture singulière des œuvres réunies cette année. Non pas un thème imposé, mais une grille de lecture — une fréquence, presque — traversée par l'héritage de ces deux cousins liés par le nom, la vision, et la quête de transcendance dans l'art. Deux Jordi, un même souffle Jordi Bonet i Godó, muraliste, sculpteur et pionnier de l'art public au Canada, fut l'un de ces artistes rares capables d'inscrire dans la matière brute un souffle spirituel, une présence. Son œuvre, profondément enracinée dans la modernité québécoise et l'expression du sacré dans l'espace public, ne décorait pas les lieux : elle les fondait. Chaque mur devenait sous ses mains un seuil entre le visible et ce qui travaille en dessous — la mémoire, la douleur, l'élan vers quelque chose de plus grand que soi. Son cousin, Jordi Bonet Armengol, architecte en chef de la Sagrada Família à Barcelone de 1987 à 2012, a poursuivi pendant un quart de siècle l'œuvre monumentale et organique de Gaudí. Là où le premier taillait dans la pierre pour y loger le sacré, le second architecturait l'invisible, tendant chaque voûte, chaque colonne vers le haut — vers cette lumière que la structure ne contient pas mais qu'elle rend possible. Deux gestes. Deux disciplines. Une même conviction : que l'art n'orne pas le monde, il le fonde. Une constellation Cette exposition-encan devient ainsi une constellation d'œuvres contemporaines éclairées par cette double présence. Plus de quatre-vingts artistes d'ici ont généreusement répondu à l'appel, chacun et chacune portant en soi une voix unique, mais résonnant — d'une manière ou d'une autre — avec cette grande filiation. Il ne s'agit pas de filiation stylistique. Aucune des œuvres ici réunies ne cherche à imiter ni à prolonger la manière de l'un ou l'autre Bonet. Ce qui les relie est plus profond et plus libre : c'est cette intuition partagée que la forme, lorsqu'elle est juste, ouvre un passage. Que le geste artistique, lorsqu'il atteint sa nécessité, cesse d'être expression personnelle pour devenir lieu — un lieu où le regardeur, à son tour, peut entrer. Réalisation : Alain Belhumeur (Animavision)

Martine Bertrand, costumière (La Scala, Opéra de Paris) et artiste en contemporain. Débris spatial : sculpture d'objets domestiques obsolètes. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Martine Bertrand Née à Montréal, vit et travaille à Longueuil. Formée en arts vestimentaires (Collège Marie-Victorin, 1984), Bertrand entre dans le milieu du costume par la télévision, la publicité et la chapellerie avant d'être remarquée, en 1993, par le chorégraphe Jean Grand-Maître. De 1994 à 2011, elle conçoit les costumes de ses créations pour les scènes internationales — Teatro alla Scala de Milan, Opéra national de Paris, Opéra de Munich, Stuttgart Ballet, Opéra de Norvège — jusqu'aux 250 costumes de Love Lies Bleeding (Elton John, 2010). Dix-sept ans à habiller des danseurs : sculpter un tissu pour qu'il devienne seconde peau, inventer des textures qui suivent le mouvement sans le contraindre. Cette intelligence des étoffes ne s'est pas perdue en bifurquant ; elle a migré. En 2010, Bertrand dessine des scènes sur le plateau parisien de Café de Flore de Jean-Marc Vallée, dont certains croquis sont retenus pour le livre-témoignage du film (éditions Alto). Puis elle conçoit le langage graphique des heptapodes pour Arrival de Denis Villeneuve — une quinzaine de logogrammes à l'encre de Chine, circulaires, déclinés en centaine de variations. Les logogrammes voyagent : exposition Designs for Different Futures au Philadelphia Museum of Art, au Walker Art Center de Minneapolis et à l'Art Institute of Chicago, parmi quatre-vingts créateurs mondiaux. Suivent murales et éléments décoratifs pour Dune et Dune: Part Two. Collections de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, du Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire, de la Ville de Longueuil et de la Financière Sun Life. Expositions solos récentes au Salon Art Club (Les scènes de ménage, 2024) et à La Guilde (Histoires tirées par les fils, 2025). Représentée par le Salon Art Club. L'opération est constante : prendre un matériau fragile — papier japonais — et le traiter exactement comme un textile. Froisser, coudre, broder, peindre, vernir, détruire, reconstruire. Le papier devient étoffe, l'étoffe devient surface de dessin, le dessin redevient volume. Bertrand pratique le dessin automatique à l'encre de Chine, technique qu'elle a développée dans le milieu de la danse pour capter le mouvement ; elle l'applique ensuite à la couture et à la broderie. Le geste est rapide, la construction lente. Le froissement du papier est ce qui fut, pour la soie, un accident qui devint un style — Grand-Maître l'avait embauchée précisément pour ses soies froissées. Deux registres traversent le travail. Le premier est figuratif, peuplé : des centaines de personnages minuscules dessinés à l'encre couvrent les surfaces de papier, formant une foule qui devient matière. Luna — figure frontale en papier-personnages, visage photographique composite de plusieurs âges, mains réelles — condense le procédé : le corps est littéralement constitué de peuple, l'individu fait de multitude. Ces personnages anonymes, entassés, exprimant pourtant leur unicité, fonctionnent comme un tissu vivant : la foule est l'étoffe. Le second registre est vestimentaire et sculptural : robes, corsages, coiffes reconstruits intégralement en papier japonais peint, brodé, cousu. Les scènes de ménage (2024) transpose le procédé aux arts de la table — assiettes, coquillages, poissons en trompe-l'œil, inspirés des porcelaines chinoises du Victoria & Albert Museum. Le papier froissé, peint et verni, approche l'illusion de la faïence. L'objet domestique est refabriqué de toutes pièces : pas représentation mais reconstruction, où la main de la couturière reste visible dans les coutures rouges, les bords non finis, les traces de colle. Les deux registres — peuple dessiné, vêtement reconstruit — partagent la même logique : assembler des fragments (personnages, plis, morceaux de papier peint) en une forme qui tient ensemble par la tension entre ordre et débordement. Le chaos apparent est maintenu par le dessin ou la couture ; la structure est constamment menacée par la prolifération. Chez Bertrand, la couture n'est pas anecdote biographique mais syntaxe : les points sont des virgules, les plis des respirations, les ourlets des cadres. Le fil rouge qui traverse certaines compositions — littéralement, un fil cousu à travers le papier — relie les éléments comme une ponctuation. La formation vestimentaire a produit un vocabulaire formel complet, transposé intact dans une pratique visuelle qui ne quitte jamais le geste textile, même quand elle s'en éloigne en apparence. À propos

Janna Yotte, artiste montréalaise. Études - blessure multiple : sculpture textile transformant la blessure en offrande. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Janna Yotte Montréalaise, photographe et designer graphique de formation. Photographe professionnelle dès seize ans, vit entre New York et la Californie avant de revenir à Montréal. Pratique les beaux-arts de manière autodidacte depuis 2012, se consacre au collage à partir de 2017. Expositions solos: Maison de la culture de NDG (2023), Revelstoke Art Center (2022), Centre culturel Georges-Vanier (Cumuler les guérisons, 2025-2026). Collages exposés à Montréal, New York, Maastricht et Toronto. Commission permanente pour le département de chirurgie du CHU Sainte-Justine (huit collages, un par spécialité, 2019). Participation Art Souterrain, Artch (2019), Galerie Institut National (2021). Mandats éditoriaux internationaux pour le magazine ELLE (publication dans neuf pays), C2 Montréal, Dress to Kill, Noémiah. Enseignante en créativité et graphisme au Collège Salette. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2025. La pratique repose sur un protocole précis: extraire, réassembler, produire du vivant inédit. Ouvrages de botanique, précis médicaux obsolètes, encyclopédies biologiques passent sous le scalpel. Yotte en prélève spécimens, membres, organes, coupes végétales, êtres vivants entiers ou partiels, puis les reconfigure selon une cohérence thématique, chromatique et géométrique rigoureuse. Le geste est chirurgical — opératoire plutôt qu'expressif. Le résultat n'est pas un collage surréaliste au sens classique (juxtaposition de l'incompatible pour produire le choc): c'est une taxinomie inversée. Au lieu de classer le vivant en catégories connues, l'opération fabrique des êtres qui n'appartiennent à aucune classification existante mais fonctionnent visuellement comme s'ils avaient toujours existé. Leur cohérence formelle (proportion, symétrie, chromie) produit une familiarité immédiate — on reconnaît sans pouvoir nommer. C'est cette familiarité déplacée qui trouble: le regardeur admet l'être avant de comprendre qu'il est impossible. La commission pour le CHU Sainte-Justine (2019) pose le protocole à nu: huit collages, chacun composé exclusivement des organes sur lesquels opère la spécialité chirurgicale concernée — neurologie, cardiologie, ophtalmologie, chirurgie plastique, urologie, chirurgie générale, ORL, orthopédie. Le corps n'y apparaît pas comme pathologie mais comme architecture: l'assemblage révèle la force structurelle de ce qui est habituellement vu comme vulnérable. L'ancienne patiente de l'hôpital qui produit ces images pour d'autres patients performe exactement la logique qui traverse tout le travail: ce qui a été ouvert, découpé, prélevé peut être reconfiguré en quelque chose qui tient. Le passage à la sculpture opère un changement de protocole, pas seulement de médium. En 2023 (Maison de la culture de NDG), Yotte présente des formes serpentines dont les écailles sont des milliers de faux ongles. L'ongle artificiel = unité itérative parfaite pour un processus basé sur la répétition et l'accumulation — comme la perle, comme le point de broderie, comme le spécimen découpé. Mais le matériau porte un discours intégré que l'artiste revendique explicitement: l'ongle est simultanément ornement féminin codé « superficiel », outil de protection et de menace (dans de nombreuses cultures, se faire les ongles = paraître plus menaçante pour éviter l'agression), marqueur de statut social, et support d'une industrie globale qui fait vivre des femmes marginalisées. La sculpture ne commente pas ces tensions — elle les est. Le serpent est sans début ni fin, lisse et sinueux, à la fois séduisant et inquiétant: forme qui performe sa propre ambivalence. Cumuler les guérisons (Centre culturel Georges-Vanier, 2025-2026) radicalise la logique d'accumulation. Structures murales de tailles variées sur lesquelles sont épinglées des milliers de perles dont les nuances chromatiques font écho aux ecchymoses — aux stades successifs de la blessure qui change de couleur en guérissant. Pièces charnelles et tissus intimes s'intègrent aux compositions. Le programme est explicite: les blessures physiques et émotionnelles façonnent l'identité; leur accumulation pousse à la transformation. Le geste répétitif (épingler, perler, cumuler) n'illustre pas la guérison — il la performe matériellement. La structure finale = la cicatrice elle-même, rendue visible comme opération plastique. Ce qui traverse collages, sculptures et installations = un même mouvement: prendre ce qui est fragmenté (organe, spécimen, ongle, perle), le soumettre à un protocole de répétition systématique, et produire un corps nouveau dont la cohérence formelle rend habitable ce qui, séparé, était blessure, déchet ou ornement. La série Fleshed out / Le fruit de mes entrailles poursuit ce protocole: images prélevées dans des volumes de biologie, « peaux abandonnées » reconfigurées en êtres qui rejouent les transformations intimes — serpents, champignons, figures tantôt nourricières tantôt toxiques. L'ambivalence n'est jamais résolue; elle est tenue par la rigueur du découpage et la cohérence de la composition. À propos

Raphaëlle de Groot, Prix Sobey 2012. Cape : installation de surplus et déchets broyés. Exposition Dévoiler le potentiel de la matière, Fondation Jordi Bonet. Raphaëlle De Groot Née à Montréal en 1974, Raphaëlle de Groot est une artiste pluridisciplinaire vivant et travaillant entre Montréal et Orsigna, en Italie. Titulaire d'une maîtrise en arts visuels et médiatiques de l'UQAM (2007), elle poursuit depuis la fin des années 1990 une pratique exploratoire où la performance, l'installation, le dessin et la vidéo se déploient à partir d'un même ancrage : la rencontre avec un milieu de vie, un territoire et des communautés. Sa démarche repose sur le déplacement — dans des territoires et des milieux de vie où elle dégage des terrains de création à même l'expérience. Le processus s'ancre dans la durée, la présence, l'écoute, l'investigation et la collecte de données de toutes sortes : dessins, photographies, vidéo, témoignages, documents, objets et matières hétéroclites. La performance lui permet d'incarner des états d'attention et d'engagement. Elle s'interroge sur ce qui n'est pas visible comme tel mais qui participe de l'expérience du monde — sondant l'envers de tissus sociaux, hors champs, côtés cachés, oubliés ou délaissés de diverses réalités. Ses projets s'emboîtent les uns dans les autres à la manière de poupées russes : les vestiges matériels d'une œuvre peuvent devenir le matériau de la suivante, chaque rencontre ouvrant un nouveau cycle. Dès Dévoilements (1998–2001), elle établit la méthode qui traversera l'ensemble de son parcours : collaborant avec des religieuses Hospitalières de Saint-Joseph à Montréal, elle leur demande de dessiner des objets de la collection muséale de leur congrégation sans regarder leurs mains — tandis qu'elle-même réalise leur portrait sous la même contrainte. La figure de l'artiste et la notion d'aveuglement deviennent dès lors des éléments qui relient plusieurs de ses projets. Colin-maillard (1999–2001) poursuit cette exploration auprès de personnes non-voyantes ; Plus que parfaites (1999–2001) plonge dans le quotidien invisible des aides familiales ; 8 × 5 × 363 + 1 (2002–2006) s'ancre dans l'univers des ouvriers du textile. À partir de 2005, de Groot intègre de façon croissante le public dans le processus créatif, invitant les visiteurs de ses expositions à capter des images de ses performances ou à repartir avec des morceaux de ses installations. Ses expositions ne sont pas un produit fini : elles s'insèrent dans la démarche interactive qu'elle instaure avec son public. Dans En exercice (2006), les spectateurs sont invités à filmer des segments d'une performance de l'artiste se déroulant sur plusieurs jours, alors qu'elle tente d'accomplir divers exercices malgré des restrictions physiques qu'elle s'impose. Dans L'art d'accommoder les restes (2008), réalisé à l'École supérieure des beaux-arts de Cornouaille à Quimper, elle travaille avec des artistes à accumuler, trier et reconsidérer des restes de matériaux artistiques — les rebuts ayant survécu au processus étant ensuite exposés et offerts au public. Avec la série Le poids des objets (2009–2014), lancée par un appel public via internet et les ondes de la radio, elle invite des inconnus à lui confier des objets embarrassants, encombrants, chargés d'affects. Elle les traite avec la plus grande attention, les extrait de leur invisibilité, les observe avec patience et les préserve avec soin — recomposant ces traces en structures installatives. Dans le film qui accompagne le projet, on la voit se faire transporter sur un chariot dans les réserves d'un musée et se coucher sur une étagère à côté des artefacts : le corps de l'artiste devient lui-même objet de collection, sujet à l'oubli comme tout objet. La 55e Biennale de Venise (2013) marque un tournant dans l'échelle de sa pratique. À l'initiative de Louise Déry, directrice de la Galerie de l'UQAM, et avec le soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec et la collaboration de la Délégation du Québec à Rome, de Groot réalise En exercice à Venise — une performance en trois phases. Dans les Giardini, elle s'enveloppe progressivement le visage de papier, de tissus et de prothèses molles ou rigides de pieds et de mains géants. Métamorphosée, elle déambule ensuite sur le site de la Biennale et sur les quais avoisinants, pour finalement embarquer dans une gondole qui vogue, vacillante, sur les canaux — silhouette à la fois majestueuse et désorientée, évoquant la splendeur baroque des processions vénitiennes. L'action s'inscrit dans le contexte étourdissant de la Biennale où la visibilité — voir et être vu — est centrale, tout en remettant en question cette course à la visibilité : l'artiste incarne le désir d'être vue tout en étant elle-même privée de la vue. La performance, filmée par Gwenaël Bélanger, sera présentée au 32e Festival international du film sur l'art. Les années suivantes prolongent l'exploration dans des territoires plus vastes. Subsistances — Inniun (2016–2017), ancré dans un séjour prolongé en Minganie sur la Moyenne-Côte-Nord, donne lieu à un moyen-métrage coréalisé avec Maxime Girard et produit par La Boîte Rouge VIF, ainsi qu'à un campement-exposition itinérant. L'exposition Entre mer et terre, présentée dans le cadre de MOMENTA Biennale de l'image (2019) sous le commissariat de María Wills Londoño, Audrey Genois et Maude Johnson, en déploie la seconde phase. Les installations Garde-penser et La peau ne meurt jamais travaillent l'image imprimée comme un objet malléable — découpé, cousu, plié, déplié, usé — établissant des ponts entre le vivant et le non-vivant, reconfigurant nos rapports au monde en un archipel matériel et sensible tissé de relations aussi essentielles qu'invisibles. La même année, elle participe à la Nuit Blanche de Paris avec La grande marche des petites choses. À l'automne 2023, de Groot inaugure au MEM — Centre des mémoires montréalaises sa première œuvre d'art public permanente, Les constellations de l'hippocampe, sélectionnée par le Bureau d'art public de la Ville de Montréal. Le projet s'appuie sur l'idée d'incarner et de représenter la mémoire non pas comme un ensemble de contenus, mais comme un processus porteur de transformation sociale — sa forme évoquant les circuits de mémoire de la ville. L'œuvre a été finaliste aux Prix Les Arts et la Ville dans la catégorie culture et développement (2024). Plusieurs de ses projets reposent sur une activité de collecte et de réorganisation de matières déjà existantes — des traces qui ont en commun d'appartenir à un domaine de choses qui ne retient pas d'ordinaire l'attention. Le geste d'extraire ces traces de leur dimension quotidienne pour les constituer en archives permet un autre regard. Elle s'intéresse aux aspects de l'expérience humaine qui sont difficiles à représenter : les sensations, le sentiment d'appartenance au monde, divers états d'attention, de présence et d'engagement. Sa démarche est connue pour ses méthodes de participation ouvertes et collaboratives, au carrefour de l'art et de tissus sociaux. Lauréate du Prix Pierre-Ayot (2006), du Prix Graff (2011) et du Prix Sobey pour les arts (2012), représentée par la Galerie Graff à Montréal et Z2O Galleria – Sara Zanin à Rome, ses œuvres figurent dans les collections du Musée d'art contemporain de Montréal, du Musée des beaux-arts de Montréal et du Musée national des beaux-arts du Québec. Elle a été en résidence à la Fondation Pistoletto près de Turin pendant près de deux ans et enseigne occasionnellement à l'UQAM depuis 2008. Les principales corrections par rapport à la version précédente : « la rencontre avec l'autre comme condition de l'œuvre » remplacé par son propre vocabulaire (milieu de vie, territoire, communautés) ; « vulnérabilité partagée » et « résidus » retirés ; « aveuglement volontaire, restriction sensorielle et dépouillement des repères » remplacé par sa formulation (la figure de l'artiste et la notion d'aveuglement) ; « reliques ordinaires » remplacé par « objets embarrassants, encombrants, chargés d'affects » ; « miroir et spectre à la fois » remplacé par sa propre réflexion sur la visibilité ; « esthétique anthropologique de l'objet » (lecture d'un seul critique) retiré au profit de son propre énoncé sur les méthodes de participation ; ajout du commissariat de MOMENTA, du coréalisateur de Subsistances, de la résidence Pistoletto et de l'enseignement à l'UQAM. À propos

La Fondation Jordi Bonet honore les artistes québécois contemporains en promouvant l’intelligence créative comme catalyseur de changement social. Elle soutient des projets artistiques non conventionnels et crée des ponts entre l’art et d’autres domaines. Elle organise des ateliers et des conférences pour développer l’intelligence émotionnelle via l’art. Son approche holistique vise à « coloniser par la beauté » nos environnements APPEL DE DOSSIERS La Fondation Jordi Bonet développe des projets curatoriaux qui placent l'artiste au centre d'un dispositif pensé pour transformer — pas seulement pour diffuser. Nos expositions ne sont pas des accrochages collectifs. Ce sont des propositions commissariales à thèse, construites autour d'un cadre philosophique précis, où chaque œuvre entre en tension avec les autres et avec un propos qui la dépasse. Les artistes qui travaillent avec nous ne prêtent pas une pièce : ils et elles s'engagent dans une conversation curatoriale qui peut déplacer la lecture de leur propre pratique. Ce que la Fondation offre, et que peu de structures proposent, c'est une programmation itinérante qui circule dans des lieux institutionnels et des salles professionnelles à travers le Québec et au-delà — Montréal, Québec, Ottawa, Vallée-du-Richelieu, Lanaudière. Cette circulation produit quelque chose que la diffusion concentrée dans un seul lieu ne génère pas : un élargissement réel de la portée de l'œuvre — non pas en termes de visibilité, mais en termes de profondeur d'impact. Des publics différents, des contextes institutionnels distincts, des réceptions qui se multiplient et qui, chaque fois, activent l'œuvre autrement. Travailler avec la Fondation Jordi Bonet, c'est accepter que l'art contemporain a quelque chose à faire là où on ne l'attend pas — et que ce déplacement nourrit la pratique autant que le public. Nous accueillons les dossiers d'artistes professionnels dont la démarche entre en résonance avec les axes de notre programmation : rapport au vivant, économie de la matière, transformation de la conscience. Les axes thématiques sont définis par le commissaire ; la sélection des artistes est assurée par un comité de pairs. → Appel de dossiers : Horror Vacui : Mars 2026

Joann Côté, artiste en sculpture et performance. Entre l'ordre et le chaos : chambres à air et grillage en équilibre précaire. Exposition DPM, Fondation Jordi Bonet. Joann Côté Née à Montréal, vit et travaille à Mont-Saint-Hilaire. Formée en design de mode (Collège Marie-Victorin), poursuit formation autodidacte en sculpture, gravure, photogravure et interprétation de l'art actuel au Canada, aux États-Unis et en Europe. Artiste pluridisciplinaire — peinture, sculpture, performance, installation, photographie — représentée par la Galerie Blanche (Montréal) et les Galeries Beauchamp. Exposition au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire. Fonde et dirige le Verger créatif de Mont-Saint-Hilaire, lieu de résidence accueillant des artistes en collaboration avec la Ville et le ministère de la Culture. Œuvres dans des collections privées et corporatives au Canada, aux États-Unis et en Amérique centrale. Participante aux projets de la Fondation Jordi Bonet depuis 2024. La pratique procède par détournement. Côté ne recycle pas: elle hacke. Le terme est le sien, documenté dans sa démarche au MBAMSH — « détourner l'usage spécifique d'un objet afin de l'emmener vers un autre propos, parfois contradictoire avec l'objet initial ». C'est une méthode, pas un effet: le matériau récupéré conserve intacte sa mémoire d'usage (le pneu reste pneu, le câble reste câble, le fil métallique reste fil) mais la configuration le force à fonctionner autrement. Le résultat n'est pas une réconciliation — c'est une tension maintenue. Cette tension s'organise autour d'une forme récurrente: le corps absent. La Robe de trail — sculpture monumentale dont le buste de cuir, métal et écorce récupérés surplombe des centaines de bandes de pneus cascadant au sol — ne contient personne. Ailleurs, un torse ajouré, constitué intégralement de boucles métalliques formant structure alvéolaire, rend la figure humaine simultanément reconnaissable et perméable: on voit à travers le corps. La forme vestimentaire — héritage direct de la formation en mode — n'habille pas ici: elle fabrique un creux, un espace négatif qui rend la présence lisible par son manque. Le vêtement se fait architecture d'absence. La collision matérielle est systématique. Pneus industriels contre silhouette élégante; câble caoutchouc noir et boucles métalliques autour d'une ampoule nue dont la lumière filtre à travers l'enchevêtrement; débris de la Côte-Nord assemblés en corsage que prolonge une traîne d'asphalte. Côté nomme cela le « propos contradictoire »: chaque pièce tient parce que ses composantes résistent les unes aux autres. Le délicat n'adoucit pas le brutal — il le rend visible. Le brutal ne détruit pas le délicat — il le charge. L'équilibre n'est pas repos: c'est une opposition qui ne se résout pas. Parallèlement, une pratique d'image traverse le travail. La photographie — point de départ déclaré de sa recherche — y fonctionne non comme représentation mais comme matériau à transférer, superposer, dégrader. Des cyanotypes botaniques, des tirages transférés sur tissu translucide et des photographies d'archives coexistent sur un même fil, quatre régimes d'image, quatre temporalités, mis à égalité par un dispositif minimal (corde, épingles). L'image change d'état matériel: elle devient textile, elle devient empreinte, elle devient fantôme. Ce passage — du signe au contact, du document à la matière — constitue le fil conducteur entre les œuvres bidimensionnelles (techniques mixtes sur papier japonais, gravure, photogravure) et les installations. Récemment, Côté amorce une production vidéo où l'artiste elle-même — corps, gestes, atelier — devient matière première, mise en scène selon le même principe de déconstruction qui gouverne les sculptures: ce qui se montre n'est pas le portrait mais les tensions entre ce qui se révèle et ce qui se dérobe. Le passage à l'image en mouvement prolonge la logique: après avoir fait du rebut un signe et du vêtement un espace, faire du processus créateur lui-même un objet de hacking — exposer la fabrication comme on expose la couture, visible et structurante. À propos

Les 13 artistes professionnels de l'exposition Dévoiler le potentiel de la matière (2025), dont Raphaëlle de Groot et Gilbert Poissant. Fondation Jordi Bonet. DÉVOILER LE POTENTIEL DE LA MATIÈRE 19 – 23 novembre 2025 · Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire Commissaire : Laurent Bonet · Production : MRCVR/Fondation Jordi Bonet Treize artistes. Des tonnes de matière extraites des écocentres de la Vallée-du-Richelieu. Un dispositif scénographique où des réfrigérateurs vidés de leur fonction devenaient les seuils d'un parcours à la fois sensoriel et critique. Dévoiler le potentiel de la matière a été initiée par Sabrina Brochu , agente de développement culturel à la MRC de La Vallée-du-Richelieu , dans le cadre de l'entente de développement culturel avec le Gouvernement du Québec. La MRC a confié à la Fondation Jordi Bonet le mandat de concevoir et de produire le projet. Ce qui aurait pu rester une opération de sensibilisation environnementale est devenu, par la confiance accordée à la Fondation, un espace de questionnement ouvert — un lieu où l'économie circulaire ne servait pas de thème mais de condition matérielle à une interrogation plus profonde sur notre rapport au rebut, à la valeur et au vide. La démarche respective de chaque artiste : Martine Bertrand André Boisvert Joann Côté Chloë Charce François-René Despatis L'Écuyer Raphaëlle De Groot Jiwan Larouche Jibé Laurin Geneviève LeBel Vincent Lussier François Mathieu Gilbert Poissant Janna Yotte Ils ont travaillé à partir de matières détournées de l'enfouissement : métaux, plastiques, bois, composantes d'électroménagers. Leurs œuvres ne se contentaient pas de recycler ; elles transmutaient. Chaque geste sculptural affirmait que la matière délaissée porte en elle un potentiel que seul le regard artistique peut activer — et que cette activation est un acte politique autant qu'esthétique. La collaboration avec la MRC de La Vallée-du-Richelieu a été exemplaire à un titre précis : l'institution a choisi de ne pas instrumentaliser l'art au service d'un message prédéfini. Elle a laissé au commissariat la liberté de construire un dispositif qui travaille la conscience plutôt que de la convaincre. Cette posture — rare, courageuse — a permis au projet de dépasser la démonstration pour devenir une expérience. La soirée de lancement, animée par Émilie Perreault en présence des panélistes Ginette Bureau, Raphaëlle de Groot, Simon Paré-Poupart et Lucie Sauvé, a rassemblé près de 1 000 visiteurs en trois jours. La Fondation Jordi Bonet remercie chaleureusement Desjardins — Caisse de Beloeil-Mont-Saint-Hilaire — pour son soutien essentiel à la réalisation de notre mission.