Geneviève LeBel
Originaire de Squatec dans le Témiscouata, Geneviève LeBel vit et travaille à Montréal. Formée en arts visuels à l'Université Laval, elle poursuit parallèlement une pratique de sculpteure et de scénographe — elle a travaillé comme conceptrice et chargée de projet dans le milieu scénographique, une expérience qui inscrit dès le départ sa pensée sculpturale dans la question de l'espace habitable plutôt que du seul objet.
La matière première de LeBel est le papier — non comme surface mais comme fibre, comme mémoire d'arbre. Pulpe de coton, carton alvéolaire, papier mâché se combinent au plâtre, au ciment de gypse, à la cire d'abeille, à l'acier et au bronze pour produire des formes verticales dont l'échelle tutoie celle du corps. La série des Colonnades en constitue l'axe central : figures debout, souvent acéphales ou à peine coiffées d'une tête émergente, dont les strates empilées et les surfaces texturées — alvéoles, cannelures, écorces — créent une porosité entre intérieur et extérieur. Ce ne sont pas des statues mais des architectures : la cage thoracique devient charpente, le fût devient colonne, les cavités internes sont aussi actives que les surfaces visibles. L'œuvre Témiscouata (2024, ciment de gypse, bois, cire d'abeille, fibre de papier, 234 cm) et En hommage au vent (2022, pulpe de coton St-Armand, acier, cuivre et laiton, 254 cm) marquent ce vocabulaire d'une verticalité forestière — celle du territoire natal.
C'est précisément cette porosité qui fonde le tournant actuel de la démarche. LeBel a entrepris de numériser en scan 3D l'intérieur de ses propres sculptures — les creux, les cavités, les alvéoles inaccessibles au regard — pour transposer ces espaces cachés en environnements immersifs. Le geste est un renversement de la logique sculpturale traditionnelle : là où le sculpteur travaille ordinairement le dehors, LeBel propose de pénétrer le dedans. La sculpture cesse d'être un objet à regarder et devient un lieu à habiter. Les formations en arts numériques, mapping vidéo et scénarisation immersive qu'elle a suivies à la Société des arts technologiques (SAT) alimentent ce passage du physique au virtuel, non comme rupture technologique mais comme prolongement d'une intuition déjà inscrite dans les structures alvéolaires des pièces physiques : l'idée que l'espace le plus actif d'une sculpture est celui qu'on ne voit pas.
En parallèle, le projet #30plages déplace la sculpture hors de l'atelier et de la galerie. Des bustes en plâtre sont posés sur les grèves du Bas-Saint-Laurent à marée basse — exposés au vent, à l'eau, à la lumière changeante, au temps réel du fleuve. L'intervention renverse le rapport habituel de la sculpture à son environnement : ce n'est plus le lieu qui accueille l'œuvre mais l'œuvre qui se soumet aux conditions du lieu. Le territoire d'origine — le Témiscouata, les forêts, le fleuve — revient ici non comme nostalgie mais comme protocole.
